谷川道子ブログ

東大大学院修了(ドイツ演劇)。東京外国語大学教授。現在、東京外国語大学名誉教授。

TMPに連動するやなぎみわの半端ない『神話機械』

前書き:TMPをどう始動しようかと思案しているさなかに、やなぎみわさんから、ハイナー・ミュラーのテクストを使ったライブパフォーマンスを挟んだ『神話機械』というプロジェクトをやりたいというオファーが届いて、背中を押された。これが実質的にTMPのスタートとなった。その経緯と内容を、まずは紹介させていただく。


 「やなぎみわ」に出会ったのは、彼女が2011~12年の美術家から演劇に「転身」した最初のプロジェクト『1924』三部作。関東大震災で東京の文化が壊滅したという報をベルリン留学中に聞いた土方与志が帰国して建てた新劇最初の有形劇場で、日本新劇のメッカとされる築地小劇場をめぐる三部作だという。1920年代の演劇革命のベルリン時代のブレヒトで卒論を書いた身としては、「え?」という感じだった。同時期に村山も土方も千田もベルリンに居た。東北大震災の直後だし、限定の切符をネット予約してでも観に行かなくては、と思い立った。

プロジェクト『1924』三部作

 しかも第1部の『Tokyo-Berlin』は、初演は京都国立博物館での「モホイ=ナジ」展の中に埋め込まれた、ナジからの(架空の)手紙と電話を巡っての村山知義土方与志、そして岸田劉生との協働と確執。それをやなぎみわ特有のモダンな案内嬢たちが観客を展覧会から演劇空間にイヤホンガイドで案内して回るという設定。第2部はそれより4か月前の「血沸き肉躍る築地小劇場の旗揚げ公演」、村山の魂が「デングリ帰った」、ドイツ表現主義の作家ゲーリング作で土方演出の『海戦』の舞台。これはKAAT神奈川劇場の大スタジオ。今回も案内嬢によって、観客はまずは舞台上を案内され、築地小劇場旗揚げ公演の演出家土方と小山内薫による役者たちの稽古・準備風景と、1924年当時の築地小劇場と、現在の公演地KAATの最新設備が渾然一体で説明される。そして上演される『海戦』は稽古なのか本番なのか、楽屋落ちなのか。境い目も定かでない感じで展開し、案内嬢の「仕舞口上」の解説のエピローグで終わる。

 第3部の『人間機械』は、私が観たのは世田谷美術館で、葉山の神奈川県立近代美術館でも関連企画「新・劇場の三科 1925→2012」として、1920年代のベルリンー東京で前衛的な芸術の探求を美術、建築、演劇、ダンス、デザインにと、八面六臂の活躍で「日本のダ・ヴィビンチ」と言われた村山知義の多面的な展覧会『すべての僕が沸騰する-村山知義の宇宙-』の会期中に、そのなかに設定された劇場空間で演じられた。『人間機械』は村山の著書のタイトルだが、村山は傷痍軍人を指して用いている。前二作と同様に、観客は案内嬢たちに案内・同伴され、最後には搬入用エレベーターに誘導され、バックヤードの搬入口に辿り着くのだが、その時には生きた村山自身が二人に分裂し、一人が収蔵庫に収められ、もう一人は反戦プロレタリア演劇人として街宣車で演説しながら去っていく。沸騰した村山の「僕」の痕跡だけが展覧会に遺されて歴史化・無害化されるという、村山知義自身と美術館のパラドックスの「見える化」でもあろうか。

 後の2作の脚本は若手劇作家で演出家のあごうさとしだったが、歴史上の実名の人物像がいわゆる近代歴史劇に収まらず、その後の歴史展開を知り尽くした視点で、現在から過去への語りかけのような架空の対話・自問・問いかけが成立してくる。「築地の1924年」にモダニズムと演劇史の問題の要点が凝縮していたことに気付かされる―あのモダニズムはどこに消えたのか…2年足らずの間でのこの半端でない凝縮した「三部作」――やなぎの言葉を借りれば、「ホワイトキューブの美術館の中に劇場というブラックボックス」を入れ込み、異種間交流の醍醐味を探る。そう、こんなものを観たかったのだと心騒いだ。

 そのときに思ったのは「やなぎみわ」とは何者で何をしようとしているのかという謎と、いつかこの女性はきっとハイナー・ミュラーとクロスするだろうなという直感だった。


 直感が当たったのはほぼ10年後の2018年――『神話機械』というプロジェクトにハイナー・ミュラーのテクスト『ハムレットマシーンHM』と『メデイアマテリアルMM』を使わせてほしいのだけどと突然にメールと電話を頂いた…。ちょうど、TMPのプロジェクトをさてどうしようかと考え始めていた頃だったので、連携してくれるかなと持ち掛けたら、喜んでと…。はて、どう来るのかと聞いたら、やはりこれも半端なかった。機械も1年かけて各地の大学や高専の研究者や学生に共同制作してもらって、ライブパフォーマンスを挟みこんだ展覧会として、高松美術館、アーツ前橋、福島県立美術館神奈川県民ホールギャラリー、静岡県立美術館を、1年かけて巡回するのだという。そう来るのか、それならそれを大枠に、演劇表象とは何かという問いかけを、日本中の点と線でつなぐようなプロジェクトにTMPがなれるかもしれないなと、徒手空拳でありながら夢見た。せっかくなら先の読めない冒険の方が面白いかなと。やなぎみわのエネルギーとヴァイタリティに煽られたか。

f:id:tanigawamichiko:20190608002800j:plain f:id:tanigawamichiko:20190608004406j:plain

写真家から演劇人へ~やなぎみわの仕事

 今年2月からの最初の高松市美術館には行けなかったが、代わりにTMP相棒の小松原由理さんに行ってもらい(TMPのHP参照)、2か所目のアーツ前橋でのライブパフォーマンス目当てに足を運んだ。これは『やなぎみわ 神話機械』展でありつつ、美術と舞台を往還するやなぎみわの10年ぶりの大規模個展でもあった。「やなぎみわ」とは何者かとそれなりに探ってきたものが、回顧展のように示される。5美術館による公式図録もそれに合わせて充実している。なるほどと、とても参考になった。

 いまや世界的な写真家やなぎみわの仕事――消費社会の象徴のような規格化された『エレベーター・ガール』シリーズは、CGを使って実際のモデルが増殖・加工され、ある種のディストピア的な未来社会像を思わせる。『1924年三部作』の案内嬢もその延長線上にあるのだろう。『マイ・グランドマザーズ』(2000~2009)は、公募したモデルが「50年後に理想の自分」をイメージしてやなぎとの対話から浮かび上がった老女像を特殊メイクやCGを組み合わせてビジュアル化する26点のレポート。大きな美術館に並ぶと現実と想像の交差の不思議な時空の広がり方の迫力だ。さらに世界で語り継がれてきた老女と少女の寓話や物語を少女が細工を凝らしてイメージ化した『Fairy Tales-老少女奇譚』。そしてさまざまな『ビデオ・インスタレーション』…その先に『1924年三部作』が来て、その後に、台湾で出会い製造輸入に到ったという移動舞台車=ステージトレーラーによる、中上健次の原作小説を山崎なしが脚本化して日本各地で巡回公演した『日輪の翼』―これは2016年より中上健次の故郷の熊野をはじめ全国5か所を旅公演。今年は10月初めに神戸の水産卸売市場内の波止場と海上を使って上演される予定だ。あえて総覧したのは、それぞれが複眼的批判的思考と直感の「やなぎみわワールド」として、それなりにつながってイメージとモチーフが展開しているように思えるからだ。

『神話機械』=MM=Myth Machines

 そして今回の『神話機械』―美術館会場に入ってまず圧倒されるのが、巨大でたくさんの桃の木の写真シリーズだ。福島市内の果樹園で撮影されたという。しかも『女神と男神が桃の木の下で別れる』と題されている。『古事記』の神話が背景にあることを示すタイトル。男神イザナギがあの世とこの世の境、黄泉平坂に辿り着いて、そこに生えていた桃の実をとっては投げ、ようやく女神イザナミを死の国に追い払ったという、ギリシアオルフェウス神話をも思わせる物語。そういえば多和田葉子に『オルフェウス、あるいはイザナギ』という戯曲があって、今回のTMPの枠内で本邦初訳初演されることになっている。思えば東西の神話は意外なほど似ているが、どこでどう、絡むのだろうか? 

 ちなみにやなぎみわワールドにおいては、中上健次ワールドから戻っての新たな神話世界への入り口なのだろう。ご丁寧にもその『神話機械』の入り口の一角には白い部屋があって、そこでは裸の男が『桃を投げる』場面の上からのビデオ・インスタレーションが映されるのだ。やなぎみわ異聞による『火と桃投げと別離の神話』と題する文がつけられている。

f:id:tanigawamichiko:20190610155936j:plain

「火の神を産んだときに火傷を負い、妻の女神は死の国へ赴く。
 美しい女神を慕う夫の男神は、死の国まで追っていき、

 禁断の部屋を覗き、女神の本来の姿を目撃する。
 それは地球の原初の生物の姿であり、光合成を行い鉄分を生み出す 
 泥のようなバクテリアの集積であった。
 その姿を見て驚いた男神は逃げ出す。「…中略」
 女神は、一心不乱に桃を投げつけてくる夫の姿を見ながら、
 夫の言うとおり火や鉄を産んだことを後悔する。
 女神は「一日千人の人間を殺す」と言い、
 男神は「ならば一日千五百人を産む」と答える。 

 男神と女神は決別し、女神は死の国の大神となり、
 男神は火や鉄とともに生の国に戻った。
 一つの世界が二つに分かれたれ、さらに
 果てしなく分裂していく悲劇が始まる。」

 HMやMMも想起させるが、これが東西の「神話機械」=MM=Myth Machinesへの導入なのだろうが、さて…まずは機械だ。「モバイル・シアター・プロジェクト」と名付けられたこれも半端ではない。ギリシア神話の文芸を司る女神たちの名前を与えられた4台のマシンが、やなぎみわと大学、高専、高校、および開催館が協働して制作された。

 メインマシンはタレイア、ギリシア演劇の、とくに喜劇の女神で、ハンブルグ市にはタリア劇場というのもある。メインになって、対象物に照明、音楽、台詞を与えながら走行する、いわば演出家。桃の花の花芯か女性器のようにきらめき開いたり蕾んだりする。ムネーメーは投擲マシンで、ピッチングマシンのように、しかし髑髏を定期的に投げては打ち壊す。テレプシコラーは振動マシンで、ガラス瓶に巻きコインが雄蕊のようにはいった枝葉が震えか響きで拍手喝采する大きなツリーのようだ。メルポメネーはのたうちマシンと呼ばれ、透明な胴体についた奇妙な手足で、床をのたうち回る。マシンは意外とアナログで手作り感にあふれている。そう、各地のそれぞれに「NHKロボコン」などで評価を得た研究室の先生と学生たちによる共同作業の成果の自信作とか。背後にイアソン率いる「アルゴー船の船首像」の大きな写真が逆さ吊りされている。それらが美術展示品のように置いてある大きな空間は、一見するとまずは戦場か墓場、都会か港の廃墟のようだ。それが「無人公演」と銘打ってスイッチが入って自動で動き出すと、夜の都会のショールームのように、さまざまな動きとカラフルな照明と弔い鐘か称賛鈴のような響きとで、何がどうなっているのかとさまざまな連想で興味深く見飽きない。ハイナー・ミュラーのテクスト風景を思わせる。

 展覧会期中に数ステージある「有人公演」、『MM=Myth Machines=神話機械』では、演者と奏者がそこに一人ずつ登場して、ハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』と『メデイアマテリアル』のテクスト世界が始まるわけだ。とは言っても、最初はどこからか聞こえてくる「墓堀人夫たち」の声の中で、奏者内橋和久は一画でギターと手作り弦楽器で作曲と即興による演奏を続け、トランスジェンダーという演者高山のえみは、ときにハムレット、ときにオフィーリア、あるいはときにメデイア、ときにイアソンとなって、シェイクスピアギリシア神話に基づくミュラーの謎のようなテクストを問いかける、という構図だ。最後はアルゴー船隊員の痕跡が難民船のイメージとも重なって、ともに生と死の混沌とした荒廃の風景だけが残る。やなぎは異聞化でなお闘う:「大地を掘りつつ、歌い、語れば、人は真実を思い出す。〈あとは沈黙〉?  馬鹿な。決して沈黙してはなりません」…なるほど、演者は語り部だ。直感は10年後に、こう当たって、こう実ったのだ、と。

 たしかに、これもやなぎ+ミュラー・ワールドのひとつの集大成だ。しかし、神話から現代の落魄の岸辺までを流離うこのマシンは、おそらく今後も動き続いていくのだろう…。

 

付記;神奈川県民ホールでの「やなぎみわ 神話機械」展に際して、二人で対談トークしようかと企画中。

TMP=多和田/ミュラー・プロジェクト=始動!

 

このブログでも何度か仄めかしてきたようなTMP20192020=多和田・ミュラー・プロジェクトを、紆余曲折を経ながら、なんとかやっと始動します!

HPにも載せたTMP設立宣言と重なりますが、以下に記します。

 

 1977年に『ハムレットマシーン』がひっそりと世に出たころは、一体これは何なのだろうと、謎の塊のように受け止められた。その後、その謎は、世界中に伝播していった。日本でも1990年に設立されたHMP=最初は「ハムレットマシーン・プロジェクト」、次第に「ハイナ―・ミュラー・プロジェクト」にスライドしていった。折りしもハイナ―・ミュラーがベルリン・ドイツ座で、『ハムレット』と合体させた8時間余の『ハムレット/マシーンH/M』を演出した時と重なって、しかも、1989/90年の壁の崩壊=ドイツ再統一と重なった。H=HM=H/M ・・・その関係は何を象徴していたのだろう。

 

 だが、芥川賞作家 多和田葉子とこの旧東ドイツの作家ハイナー・ミュラーの間に、一体どういう関係があるというのだろうか。実は多和田葉子が渡独してまもない 1991年にハンブルク大学 に提出した修士論文が 、その『ハムレットマシーン』論だった。

 しかも、神話・ ジェンダー・翻訳 ・間テクスト性 ・ 夢幻能 ・ 死(後)の演劇 ――彼女がそこでハイナー・ミュラーと共に「読むこと」(=リ・レクチュール)の旅を始動させ、それによって開かれたのは、時代状況のコンテクストとは一見は関係のなさそうな、テクスト自体から現代に開かれる 様々に魅惑的な 「窓」だった 。そこから見えてきた 「景色 」は、我々がなじんできた「景色」とは、一風変わったものに思えた。しかしなるほどと思わせる説得力をもち、多和田葉子の文学営為の誕生・展開とも深く密接に関係していたようにも、思えた。ここを読まなくてはと…。

 だが今、多和田葉子のハイナ―・ミュラーへの読みは、どのように見えるのだろうか。そうご本人に問いかけて、劇場シアターXで毎年の恒例となったピアニスト高瀬アキとの掛け合いの場「晩秋のカバレット」で、『ハイナ―・ミュラーハムレットマシーン』(2019年11月25日予定)を取り上げてもらえることとなった。多和田葉子ハイナー・ミュラーの不思議な(?)関係が、そこから果たして、どう見えてくるだろうか。演劇表象と文學的営為の関連は、果たしてどうあるのだろうか。

 

 壁崩壊・東西ドイツ統一後 30年を迎えた2019/2020年、TMPは、生誕60年の多和田と生誕90年・没後25年のミュラーを/(スラッシュ)で関わらせるプロジェクト「TMP(多和田/ミュラー・プロジェクト)12019~2020」を始動させる。それは、TMの「読みの旅」に共鳴・共振・反発しつつ、日本の研究者やアーティストたちが共にチームとなり 、多和田/ミュラー「窓」から、自らを、日本を、そして世界の「景色」をのぞき込む「演劇表象の現場」を再考し、創造するプロジェクトである。徒手空拳の試みながら、「3・11後8年の今」も思いあわせつつ、自らと地球のこれからも考え合わせる、さまざまな世代と点¥と線と面を繋いで拡がっていくような試みになればいいと念じている。そこからどんな「風景」が見えてくるだろうか。楽しみである。

 

 2019年3月25日 TMPメンバー 

  谷川道子、山口裕之、小松原由理、内野儀、尾方一郎、坂口勝彦

   (外語大本担当関係)、

  谷口幸代、川口智子、小山ゆうな、才目健二、渋革まろん

   (論創社多和田演劇本、HPなど、tmp関連))。

   

 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

実際にはいまだ、模索中の企画や構想も多いのだが、いま2019年3月半ばの時点での始発点・到達点をいくつか、とりあえず披瀝させて頂こうと思う。勇み足の部分は、ご容赦下さい!HPも何とか立ち上がりつつ、もっか鋭意努力中である。https://tmp.themedia.jp/

f:id:tanigawamichiko:20190331132932p:plain

 

まず中心に構想されているのが、2020年春に東京外国語大学出版会から刊行予定の論集『多和田葉子ハイナー・ミュラー~演劇表象の現場』。多和田葉子の『HM論』とカバレット上演台本『ハイナー・ミュラー』を両極に、各論者がそこにどういう景色を覗きこんで展開していくか。まだ執筆依頼中の段階なので、目次公開にまでは至っていないのだが。これも追々に。

 

のみならず、今回の「TMP(多和田/ミュラー・プロジェクト)2019/20」傘下でも、いくつかの企画が、自発的なオファーがあったり、こちらからのオファーなどが、うまく噛み合ったり、はずれたりしつつ、遅々とながらも、進行している。勇み足を覚悟のうえで、その進行状況をいくつか。

 

まだ日本では、「多和田葉子の演劇世界」というフィールドは確立されていないようなので、実際はそうでもない実情を、何とか見える化する努力はできないかと。

  • まずは、2019年11月にシアターXでの多和田葉子『晩秋のカバレット:ハイナー・ミュラー』が実現する。
  • それと相前後する形で、小松原由理訳 小山ゆうな演出『オルフェウスあるいはイザナギ』と、川口智子演出による『夜光る鶴の仮面』の2本の多和田戯曲上演を企画中。来年度の助成金の申請がこの秋なので、それを使った本公演は2020年秋だが、今年はリーディング公演という形をドイツ文化センターで探れないかと若い演出家二人は思案模索中。リーディングは本公演とはもちろん異なってリーディングとして成立させたい、それゆえ、図書館でもロビーでも、ホールでも、むしろ劇場空間でないところでやれる方が面白いかと。日程など未定部分は多いが…
  • 川口智子は2018年に多和田戯曲『動物たちのバベル』を国立市の市民劇として上演して評判を得ており、2020年から、多和田葉子作の音楽劇を国立市の市民劇として、ともに創っていこうという話も進行中である。
  • こういう若手を中心に、今回のTMP(のT)を担うtmpという若いグループが、HPや「多和田演劇本」の活動部隊としてもできつつあるところだ。

つまり、並行して、これまでの多和田戯曲の上演に関する記録や論考などを紹介する「多和田葉子演劇本」を、東京外語大出版本の他に、論創社からも出そうということになっている。多和田葉子研究家の谷口幸代を中心に、新訳の戯曲2本と、多和田演劇上演に関する記録+論考集。これは2020年秋に刊行予定。

 

もちろんTMPのプロジェクトなので、ハイナー・ミュラー関連も進行中。

  • 美術家やなぎみわの『神話機械』は、独特にミュラーのテクストを使ったライブパフォーマンスを組み込んで、1年間にわたって各地の美術館を巡回する。すでに2月に高松美術館で始まって、小松原由理が観に行って、その記事をHPに掲載しているので、参照されたい。以降、4~6月アート前橋、7~9月福島県立美術館、10~12月神奈川県民ホールギャラリー、2019・12月~2020・2月の静岡県立美術館、へと巡回する。HP参照。
  • 京都の劇団「地点」は、2019年秋に京都の新劇場で『ハムレットマシーンHM』上演予定。ブレヒト作品をシャッフルしてガレージ・セールするかのような『ブレヒト売り』や、ブレヒト原作+ハイナ―・ミュラー改作の質的に緊密で凝縮した『ファッツアー』、そしてノーベル賞作家イエリネクの『光のない』、『スポーツ劇』、『汝、気にすることなかれ』、『難民劇』等々にも果敢に挑戦し続けている地点の三浦基演出に対しては、『ハムレットマシーンHM』を無視するわけには行かないでしょ、と説得。
  • 実は正式決定は2020年企画会議の6月まで待ってほしいと言われているが、静岡のSPACで、宮城聰演出の『メデイアマテリアル』を打診中。ミュラー流の夢幻能ともいえるこの『メデイアマテリアル』を、ギリシア演劇の現代化の巨匠ともいうべき宮城聰氏がどう料理してくれるのか、楽しみだからだ。
  • および、ゴーリキー劇場の難民劇団ExilEnsamble の『ハムレットマシーンHM』の招聘を、何らかの形で実現させられないかと思案・打診中である。ビザなどの関係で劇団招聘が無理なら、「映像+レクチャー+討論会」など、別の形での可能性も探っていこうと考えているが。この舞台についても、小松原由理が昨年12月にベルリンで観劇してきたHP記事を参照されたい。上演台本も資料も準備中! 「ポスト・マイグラント演劇」という新地平でもある。

  • いまだ企画中のものもいろいろあるが、進行に応じて、追々にこのHPで告示しいく予定なので、どうかフォローとご支援を!!

 

今回のTMPは、それこそ、1990年から30年という節目を読み直す機会でもある。難民問題と原発はそのこととも絡んでくるかと思う。多和田/ミュラーというのは、今の見通しがたい世界の現在状況を映し出す、ちょうどいい合わせ鏡の契機ではないかかとも思えるからだ。そこから繋がっていくであろう、さまざまな世代とジャンル、点と線と面を結びつつ、そこから何がどんな演劇表象の景色が見えて展開していくかを、我々自身が、楽しみにしているところである。 乞うご期待 !! 

 

        20190325 谷川道子記

多和田葉子のカバレット『マヤコフスキー』とHM?                        

カバレット?

 芥川賞作家の多和田葉子さんが、「カバレット」なるものの名パフォーマーでもあることをご存知ですか。メジャーシーンでは殆ど演じられていないのであまり知られていないのですが、これが絶品でお勧めなのです。

 そも「カバレット」とは何なのか。英語風に言うとキャバレーですが、ご想像とはちょっと違う。日本風で言えば寄席? 江戸期からの落語、講談、漫才、音曲などの大衆芸能の演芸場。グロイル著の浩瀚な2巻本『キャバレーの文化史』(ありな書房, 1983・1988)によると、そもそもの源泉には遊びと風刺精神があって、古代ギリシアのサチュロス劇やアリストファネス喜劇の時事演劇に、古代ローマ以降の道化芸人などの存在を経て、近現代までさまざまな系譜があるという。いまや欧米では酒場の舞台などで社会風刺を含んだ歌や寸劇を見せる場所。ことにドイツ語圏では世紀末から20世紀に、大衆演芸場やレビュー、ヴァリエテ、文学寄席、超寄席、反戦・亡命者・学生カバレット――等々と時代精神を反映して多様化しつつしぶとく生き延びています。それぞれのトポス・都市で流行りすたりはあるものの、実は、私もケルンやウイーンに住んでいた頃は、方言や時事ネタの解説役には学生さんたちに付き合ってもらいながら、劇場だけでなく、人気のカバレットにもよく通ったものです。

 

シアターXでの「晩秋のカバレット」

 そう、東京は両国にある「シアターX」で2001年に始まったのが、多和田葉子+ピアニスト高瀬アキによる毎秋1ステージという「晩秋のカバレット」で、昨2017年で第16回目という、シアターXの貴重な誇るべきヒット企画です。

 2001年の最初はチェーホフ演劇祭での前夜祭的な番外編『ピアノのかもめ/声のかもめ』、次が2003年の「ブレヒトブレヒト演劇祭」参加の『ブレ. BRECHT』。あれから10数年も続いた! 毎年多和田さんも時宜に応じて工夫を凝らし、観る方の私も、都合のつく限り、なんせ1ステージなので、今年はどう来るかなと無理しても楽しみにはせ参じたものです(拙著『演劇の未来形』も乞う参照)。

 

多和田葉子カバレット「マヤコフスキー2017」

 そして昨2017年はロシア革命から百年なので、テーマは「マヤコフスキー」。そもそもロシア革命一周年記念に上演されるために書かれたのが、作マヤコフスキー、演出メイエルホリドの『ミステリヤ・ブッフ』。最近では地点が三浦基演出で、半世紀前には千田是也翁の頑張った演出でも観た覚えがある。「奇妙奇天烈聖史喜劇」などという副題をつけられるとなおさら気になるのですが、地球が大洪水に襲われて、押し寄せてきた人々が北極の穴から「ノアの方舟」に乗って約束・理想の地を求めて古今東西、地獄と天国を旅する話です。

 多和田さんはこの戯曲をいろいろ工夫(小道具の手袋帽子にお面、国旗、衣装等に、身振り)をこらして読みくだき演じながら、作家マヤコフスキーとともに、ときにピアニストの高瀬アキさんとも掛け合い漫才をしつつ、現代の地球を経めぐってみせるのです。ロシアと言えば、プーチンさんはいま何を考えているの? オーストラリア大陸は無事かしら? ヨーロッパ共同体はどうなっていくんだろうねえ? イギリスに、フランスに、ドイツのメルケル首相…? 移民・難民っていうけど、そもそも国籍って何よ? あちこちで戦争に洪水―世界各地から亡霊たちの声が聞こえてくる…グローバリゼーションの檻に閉じ込められている地球!! 百年をはさんだ多和田葉子マヤコフスキーの『ミステリヤ・ブッフ』、実に愉快で、実に面白かった。(舞台写真)

                 f:id:tanigawamichiko:20181029004514j:plain

 ああ、また多和田葉子さんは一捻りしたなと思ったもの。読むとはともに考え遊ぶこと、キーワードは〈読み〉の創造性。これはどこかで経験済みだ。そう、前回の我がブログでも取り上げた『ハムレットマシーンHM』。『ハムレットH』の世界に入り込んだハイナー・ミュラーH・Mが読む現在のHM。キーワードは自己言及性と間テクスト性。繰り返しになりますが、多和田さんの1991年にハンブルク大学提出の修士論文のタイトルは「ハムレットマシーン(と)の読みの旅――ハイナー・ミュラーにおける間テクスト性と再読行為」。そのパフォーマンス的な実践がこの『ミステリヤ・ブッフ』であり、シアターXの「晩秋のカバレット」シリーズなのではないでしょうか。

 

多和田葉子カバレット「ハイナー・ミュラー2019」とTMP2019~2020

f:id:tanigawamichiko:20181029004543j:plain

 多和田葉子における「間テクスト性と再読行為」―30年前に30歳そこそこでドイツ語で書かれたこのHM論は、HMこそバフチンの言う「ポリフォニー小説」を体現展開し、かつ、「死者の演劇」としての「夢幻能」であると断じる、切れ味するどいユニークなHM論なのです。30年前の修士論文だからと渋る多和田さんを説得して邦訳し、再度ハイナー・ミュラー多和田葉子の関係を考えようかと思っているところ。それだったら、来年の「晩秋のカバレット2019」では「ハイナー・ミュラー」をやってよ、「了解、そうしましょう」と。ですから、来年の多和田葉子カバレットは、30年ぶりの多和田葉子ハイナー・ミュラーとの対話です。今年は11月19日、テーマは「ジョン・ケージ」(チラシ参照)。このブログ原稿も一部は、シアターX批評通信に依頼されて書いた報告からの転載をもとにしています。ご寛恕、多謝!

 このところ国際的にも多和田葉子は各国の博士論文のテーマに取り上げられつつあり、今年ベルリン工科大学で多和田さんと同じSigrid Weigel教授のもとで「多和田葉子の翻訳論」で博士論文を提出した斎藤由美子さんなどとも組んで、この多和田葉子HM論邦訳とカバレットHMが形になったら、『多和田葉子ハイナー・ミュラー~演劇表象の現場』を刊行し、TMP「多和田葉子ハイナー・ミュラー・プロジェクト」をたちあげて、その枠の中でいろいろなことがやれないかとまだめげずに夢想中。前ブログ『《ハムレットマシーン》2018春』の4ケ月後の続き・・・「こちらはTMP、応答せよ、応答せよ」となれるかどうか。「TMP2019~2020」を乞うご期待!!

 

 ☆ 多和田葉子 カバレット 演目リスト ☆

第 1回 2001年  9月 1日 [木] 『ピアノのかもめ/声のかもめ』
 (シアターX チェーホフ演劇祭40日間 参加作品 前夜祭的な番外編)  
第 2回 2003年 11月24日[月]『ブレ.BRECHT』
 (シアターX 2年がかりのブレヒトブレヒト演劇祭1 参加作品)
第 3回 2004年  9月21日 [火]『ピアノのかもめ/声のかもめ』PART2
 チェーホフ東京国際フェスティバル2004 参加作品)
第 4回 2005年 11月  3日[木] 『脳楽と狂弦』
第 5回 2006年 11月19日[日] 『詩人の休日』
 (シアターX 詩の通路 参加作品)
第 6回 2007年 11月  3日[土] 『飛魂(Ⅰ)』
第 7回 2008年 11月14日[金] 『飛魂(Ⅱ)』
第 8回 2009年 11月  3日[火] 『宇治拾遺物語
第 9回 2010年 12月  1日[水] 『まっかな おひるね』
第10回 2011年 11月20日[日] 『菌じられた遊び』
第11回 2012年 11月18日[日] 『変身』
第12回 2013年 11月17日[日] 『魔の山
第13回 2014年 11月14日[金] 『白拍子VS変拍子
第14回 2015年 11月15日[日] 『猫も杓子もカントル』
第15回 2016年 11月16日[水] 『絵師 葛飾北斎
第16回 2017年 11月15日[水] 『マヤコフスキー

 

〔付記〕:どの場合も、タイトルから読みとれるように、ある作家や作品やジャンル(能と狂言とか)を対象に、それらを読みつつ戯れながら自在に展開する。例えば第2回の『ブレ.Brecht』では、『三文オペラ』の「ポリーとマックの結婚式」の声と音の言葉遊び「こけ、むす、こけでら、こけ、こっか、国家公務員、コッカイン-----ご結婚、コケコッコ、コケッコン、ご結婚」などは大爆笑。あるいは、第12回の『魔の山――ベルリンから気まぐれて』は「トーマス・マンの小説からの「振動」は、〈3・11〉に触れて「まちごうても」の話までぶれる。いつも、高瀬のピアノと掛け合いながらのそのボケと突っ込みの変幻自在さ振りが楽しい。

『ハムレットマシーン』──2018、春    

「私はハムレットだった。                                  
浜辺に立ち、寄せては砕ける波に向かって       
ああだこうだ(ブラーブラー)と喋っていた。
廃墟のヨーロッパを背後にして。鐘の音が       
国葬を告げていた。」                                       
  ―『ハムレットマシーン』第1景「家族のアルバム」

  何故かこの春は、また、『ハムレットマシーン』ブーム再来のようでした。『ハムレットマシーン』とは? シェイクスピアの『ハムレット』と関係があるのかな? あるのです。いうなれば『ハムレット』の脱構築? 演劇の世界では、知る人ぞ知る画期的な作品なのですが、ご存知ない方も多いでしょうから、まずは簡単にご紹介を!

 ブレヒトの後継者として東ドイツ演劇界に登場したのがハイナー・ミュラーです。彼は、ブレヒトが十数年の亡命生活に入る前の、〈教育劇〉と総称される一連の演劇実験の終点であった1933年のゼロ地点に戻ることをモットーに、東ドイツの現実に向き合う現代劇でデビューしたのですが、次第に自作の上演・出版禁止が続きます。そういう中で、1977年に「ブレヒト教育劇への決別宣言」とともに書かれたのが、もっと大きなタイムスパンでの小さな『ハムレットマシーン』でした。東ドイツでは刊行も上演もされずに、西ドイツの代表的演劇雑誌「テアーター・ホイテ」にひっそりさしはさまれたわずか3ページの極小のこのテクストが、西側で謎の塊か台風の目のような役割を担うことになります。およそ上演不可能と言われながら、挑戦意欲をかきたてられるものがあり、1979年のジュルドゥイユによるパリでの初演以来、上演史自体が話題になるという代物。

 なかでも話題になったのが、アメリカのポストモダン演劇の旗手とされたロバート・ウイルソン演出の1986年の『ハムレットマシーン』でした。ニューヨーク大学の学生を使って、いかにもアメリカ的な風景に置き換えられたような意外感をもったその初演は評判を呼んで、ヨーロッパ中を巡演して席捲していく。90年代は、日本でも「ハイナー・ミュラー・プロジェクト(HMP)」が結成されたほど、「ハイナー・ミュラーハムレットマシーンの時代」でした。1990年にはフランクフルトでミュラー一人を17日間にわたって特集する実験演劇祭「エクスペリメンタ7」が開催される。かつ、ハイナー・ミュラー自身が東ベルリン・ドイツ座で、『ハムレット』と『ハムレットマシーン』を合体させた8時間の『ハムレット/マシーン』を演出して大評判となり、一躍「世界のミュラー」になりつつ、奇しくもその初日の3月18日が東西ドイツの総選挙の日で、ドイツ再統一=東ドイツの消滅の日とも重なりました。そしてベルリーナー・アンサンブルの監督などを務めた後で、1995年12月30日に永眠。享年66歳。

 それからも20年余…東西冷戦は終わりましたが、アメリカ大統領もクリントン、ブッシュから、オバマ、そしてトランプへ、イラン危機から北朝鮮問題へ、新たな覇権争いに世界の難民化、ファクトからフェイクへ?… 等々、時代変容が大きく一巡りしたかの今このときに、ハムレットマシーンの亡霊が、過去/未来から再来したようなのです。

            f:id:tanigawamichiko:20180616230712j:plain

                                          (ROBERT WILSON | HEINER MÜLLER, HAMLETMACHINE photo by Lucie Jansch)

 しかも皮切りは、件のロバート・ウイルソンがあの『ハムレットマシーン』を2017年にイタリア・フィレンツエで新作上演したという噂。その年の12月半ばに第16回ヨーロッパ演劇賞の授賞式イベントがローマで開催され、ウイルソンの『ハムレットマシーン』も上演されるらしいから、谷川さんも絶対に観に行かなきゃと舞踊評論家の立木燁子氏に急に誘われましたが、招待も宿も定かでない身で飛行機に飛び乗るわけにもいかない。代わりにしっかり観てきてね、と念押しして、その報告を首長くして待つことに――。立木さんの報告は、「シアターアーツ」誌最新62号に掲載されましたので参照いただきたいですが、過去の受賞者の代表作を招聘する賞だったとはいえ、「リメイク/新作上演」と謳われていながら、1986年のニューヨーク大学でのあの初演版に基づいてシルヴィオ・ダミコ国立演劇アカデミーの学生たちによって演じられた、ほぼ1986年版と同じものだったらしい。1986年初演版とて、我々もハイナー・ミュラーさんから送って貰ったヴィデオをダビングして皆で回し観て共有化したものですが(どういう作品だったかは日本でも西堂行人氏や新野守弘氏や私などの文章もあるので参照ください)、それと殆ど変わらなかったとは、ローマで観た批評家・観客も同じ感想だったと。

 

 思えば、ダンスの振付も同じコレオグラファーの版権に則とればそういうものなのかとも思いますが、再演の受賞というのは、演出の版権化、パック化、商品化ではないのでしょうか。俳優やダンサーは変わっていても、写真や映像で見る限りは、デジャ・ビュの既視感。ウイルソン演出自体が映像も使った絵画的で「透徹した美意識で磨き上げられた美の宇宙」(立木燁子報告)だということもあるので、映画と同じと思えばいいのか。映画ならむしろ、たとえば同じヘップバーン主演の『ローマの休日』を期待して観に行き、俳優や監督が変わればどういう新作になっているかと期待するので、ことは分かりやすい。演劇はライブのTP0のコンテクストでの感応や実存、コミュニケーションを前提としているところもあり、30年ぶりのウイルソン新演出なら何がどう変わっているのだろうかと、だから「絶対に観に行かなきゃ」とたしかに思いましたが、「過去からの亡霊/オレオレ詐欺」に引っかからないでよかったかなとも。

 おそらくそこでこそ、演劇とは何かが問われるのでしょう。そう、いわば『ハムレットマシーン』は、そのためのリトマス試験紙だった。 

 

f:id:tanigawamichiko:20180616222801j:plain

 興味深かったのは、明けて2018年3月半ばに、同じニューヨークからダンス・タクティクス・パフォーマンス・グループがシアターXの招聘で上演した『ハムレットマシーンのかけら』が、まさに対照的だったとでしょうか。芸術監督キース・トンプソンにより、「一切の衣装を脱ぎ捨てた自分自身とコミュニケーションできるダンスの可能性を探ること」を志向して、2006年に設立されたコンテンポラリーダンスのカンパニーで、肉体的な演劇との融合に加えて、抽象概念と語りの結合へと挑戦した試みが、この『ハムレットマシーンのかけら』だったといいます。

 舞台は、衣装も装置も殆どない素の6人の男女のダンサーで、女性の一人が作曲即興のヴァイオリンを弾き、男性の一人がナレーターを兼ねる。根底にシェイクスピアの『ハムレット』、それにミュラーの「改訂版ハムレットマシーン」が上書きされ、その舞台化への経緯を語るトンプソン・グループのテクストの語りと動き、という3層構造の英語の語りの日本語字幕が、舞台上部に映る。

 英語でのアフタートークで、その印象を私は「シンプルでナイーブでストロング」と表現しましたが、「私はハムレットではない、もう役は演じない」と言い続けながらそれぞれがどんどんハムレットになっていくようだった、と語った男性観客もいて、演出のトンプソンは、今回の新改作は「いま周囲に見られる恐怖や虚偽、崩壊への私たちの反応だ」と言明しました。ウイルソン演出と対照的だと感じたのは、そういうことだったのでしょう。どちらがいいとか、正しいということではなく、舞台表象の立ち位置が問われている。

     f:id:tanigawamichiko:20180620022302j:plain  f:id:tanigawamichiko:20180620022224j:plain
                                                                      (ダンス・タクティクス・パフォーマンス・グループ 『ハムレットマシーンのかけら』)

 

f:id:tanigawamichiko:20180616224353j:plain

 そして、そういうなかで、東京は日暮里のd-倉庫で4月4~22日に開催されたのが、参加10団体による『ハムレットマシーン』フェスティバルでした。私も知らずに、突然にその企画編集室発行の「アートイシュー」誌から邦訳者として原稿を依頼され、ハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』について、その過去と未来に思いをはせる好機となりました。思い返せば、小劇場d-倉庫というと、1990年に仲間と始めたハムレットマシーン・プロジェクト(HMP)の活動のいわば終着点であったのが、2003年の「ハイナー・ミュラー/ザ・ワールド(HM/W)」と銘打った、18劇団がそれぞれのハイナー・ミュラー作品を競演するという韓国や中国からも参加の国際演劇祭。そのときに会場や企画運営の中心になって活躍してくださったのが、d-倉庫やdie pratzeと、主宰のOⅯ-2の真壁茂夫さんでしたか。半月で18劇団がさまざまなハイナー・ミュラー作品を競演するという無謀で刺激的な大企画で、総括論集も出せないまま討ち死にした感もありましたが、d-倉庫は前衛(的)舞台芸術の拠点であり続けようと、この『ハムレットマシーン』フェスもその活動の一環としての「現代劇作家シリーズ」の第8弾で、かつ集大成だといいます。

 今回は『ハムレットマシーン』作品だけに絞って、「従来のドラマ形式を解体した金字塔ともいえるこのテクストに、演劇、ダンス、パフォーマンスなどのジャンルを超えた全10団体がどう挑むのか」と謳いつつ、「アートイシュー」誌は2018年1月に、『ハムレットマシーン』に縁の深い西堂行人氏に市川明氏、私とこの企画者・金原知輝氏の論考を収めた特別企画号を刊行。次いでフェスティバルの日程と参加10団体を紹介するチラシ(各団体は1時間の2公演とアフタートーク)と、各出演団体がどう挑むのかを表明する「演出ノート」も作成。連携企画には、3月にプレ朗読と村瀬民子氏のレクチャー、0M-2の『ハムレットマシーン』公演を、ラストの締めには劇評家の藤原央登氏の司会で、「実演家vs実演家~上演作品の相互批評」というシンポジウムまで企画されていました。

 残念ながらすべてを観られたわけではなかったので、全作品の詳述はできないのですが、事前の紹介や演出ノートやシンポ、送って頂いたDVDや映像にも助けられて、見えてきた範囲内での感想を少しだけ。

 パフォーマンス集団のOM-2は2003年に上演した『ハムレットマシーン』を世界各地で巡演し、今回がラストの公演とか。同様にHM/Wに参加した劇団チャンパの『ハムレットマシーン』で、主演俳優として世界的に活躍してきたシム・チョルジョンによるシアターゼロの『ハムレットマシーン』がフェスの打ち止め公演。いずれも「過去からの亡霊の帰還」かと思いましたが、両者ともにこの15年間、『ハムレットマシーン』を演劇の核として手放さずに展開上演させ続けてきて、自己コピーやリコピーではない。主演の日韓の「怪優」佐々木敦とシム・チョルジュンの中にはハムレットハムレットマシーンが乗り移ったというか移り住んでいる感があって、ことにシム・チョルジョンは私宅を活用した極小公演や一坪劇場から大型野外劇まで、多彩にハムレットマシーンを展開してきたとか、舞踏かマダン(広場)劇のシャーマンとでも形容すべき存在感と迫力がありました。2003年からの15年を架橋しようという思いが、両者で『ハムレットマシーン』フェスを挟んだ所以かと、納得しました。

 他の9劇団は殆ど初めて知る劇団やグループでしたが、様々な資料にも依拠しながら、世代も劇団史も専門も異なる、それぞれの立ち位置からの多様なアプローチを楽しませて貰いました。こちらの勝手な言及で恐縮ですが…。各カンパニー名のユニークさにも驚き!

 『ハムレットマシーン』のテクストとの関係で言うなら、もろに正面から「ダンス」と銘打ったのが「ダンスの犬All IS FULL」 という、深谷和子氏が2001年に創始したダンスグループ。女性だけのダンサー8人で、「歴史における男性原理の象徴=ハムレットを背中に携え、女性原理としてのオフィーリアの台詞〈私の心臓であった胸の時計を埋葬しましょう〉を如何に身体表現だけで完走できるか」に挑む。身体の部位のデフォルメや女の笑いで、「母なるユートピア願望」もそんなに簡単にはいかないのよと、舞台から突き返してくるよう。最終景の「こちらはエレクトラ」の発信を思わせる…。

ハムレットマシーン』のテクストから自分たちの表現を紡ぎだそうとしたひとつが、「サイマル演劇団」。それこそ男性原理をハムレット役者に代表させ、女性原理のオフィーリア役者と格闘演技する背後で、劇作家役者が椅子に座って、『ハムレットマシーン』に触発された自分の言葉を語って、語ろうとしていく。物語は成立しない。

対して、14年に旗揚げしたばかりという若い演劇する団体の「隣屋」は、『ハムレットマシーン』からの言葉を引き出しながら、3人の男女が真ん中の四角の空間(4畳半?)で〈ハムレットマシーンごっこ〉を様々に遊んでいく。それを取り囲み介入するのが、これまた様々な音や遊具、映像、音響の遊び。素直に楽しい。面白かったのが「演出ノート」の言葉――冒頭が「私はpepperだった」。ご存知、感情認識ヒューマノイドロボットのソフトバンク市販版のネーミングだ。なるほど、ハムレットはpepperか。「いまpepperになってしまっている人と、誰かをpepperにしてしまっている人へ、どろどろした“生者”の感触が残ることを目指して」―また、なるほどと。

 『ハムレットマシーン』のテクストをすべて語ってくれたのが、第三エロチカから02年に結成されたという「IDIOT SAVANT シアターカンパニー」。硬派の独特な装置や音響、映像と身体表現で、いかにもアナーキー学生運動世代の空気を醸し出す。そういう中であの『ハムレットマシーン』のテクストがすべて引用のごとく語られると、不思議な距離感と説得力が生まれるのだ。世代感覚かな。

 シムの「劇団シアターゼロ」は前述の通り。演出ノートにはこうあった、「〈機械〉を超えて完璧な「無」を夢見るハムレットは、長く伸びた先のとある破壊の地点におり、私たちはそれを観客と共に眺め、彼が不存在に向かっていく様を嘲笑し証明しなければならない」と。

 同じ『ハムレットマシーン』へのアプローチのこの多様さがいい。競演の醍醐味でしょうね。頑張った企画だったので、すべてを観られなくて申し訳なかったですが、ここから何が産まれていくでしょうか。

 

 最後にやはり原点のハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』にもう一度戻るなら、そもそもは、東ドイツ・フォルクスビューネでのベンノ・ベッソン演出のためにハイナー・ミュラーは『ハムレット』の翻訳上演台本を依頼され、それは1977年に初演され刊行もされたのですが、その際に「鬼っ子」のように生まれたのが、『ハムレットマシーン』でした。ハイナー・ミュラーいわく、「30年間、『ハムレット』は私にとってオブセッションだった。だから『ハムレット』を破壊しようとして短いテクスト『ハムレットマシーン』を書いたのだ」とも。「ハムレット」は、いわば「近代演劇と近代的個人」のシンボルで代名詞とも言えるのでしょうか。「私はハムレットだった」…いかにこのハムレットを過去形にできるかが問われていて、『ハムレットマシーン』そのものが再現のための上演台本ではないのです。ハイナー・ミュラーの「上演不可能」の言葉は、「さあ、あなたなら「ハムレット」をどう過去形にしますか?」の問いかけだったと思う。考えるための切掛けはいろいろに与えられている。たとえば、私ハイナー・ミュラーならこう読みますよ、『ハムレット/マシーン』も演出しましたよ、生きていたら南仏で『ハムレットマシーン』単独で野外上演するはずの計画が叶いませんでしたが…。さて、あなたなら『ハムレット』と『ハムレットマシーン』をどう読んで、どう舞台化しますか?と。

 そう、過去からの亡霊を「未来からやってくる亡霊」にしなくてはならないのでしょう。「近代演劇と近代個人の彼方」を、「その未来形」を、あなたならどう創りますか? とすれば、問いかけは続くしかない。演劇とはとりあえずは、「今ここ我々」のためのライブ・パフォーマンスなのでしょうから。

 

 もうひとつだけ、勇み足の未来形の秘密を少しだけ洩らせば、日独両国語で活躍するあの作家の多和田葉子さんが1992年にハンブルク大学に提出した修士論文が『ハムレットマシーン』論、邦題にすれば、「『ハムレットマシーン』(と)の<読みの旅>――ハイナー・ミュラーにおける間テクスト性と読み直し(仮訳)」。これが途方もなく面白いので、もっか仲間と鋭意、共訳作業中なのです。言うなれば「多和田葉子ハイナー・ミュラーの怪しい関係」――長年温めてきた最期の企画として、これが刊行の暁には、2020年の春頃でしょうか、実はまた懲りずに、何かの形で、「ハムレットマシーン・フェス」ができないかなと思案中なのですが・・・。めげずに問いかけは続くのです、「こちらはハムレットマシーン、応答せよ、応答せよ」…。

 

 

鳥取の「鳥の劇場」の大人の『三文オペラ』

    ―地域と生活に根付きつつ、世界へ―

 

 10年ぶりに雪の鳥取、「鳥の劇場」を再訪しました。拙著『演劇の未来形』でも紹介していますが、彼らとの付き合いもけっこう長くて深い。その続編を!

利賀村演出家コンクールでの出会い

 劇団主宰者中島諒人さんたちとの初めての出会いは2001年、SCOT(鈴木カンパニー・オブ・トガ)が主催する利賀村での「演出家コンクール」。前年に始まって01年はH・ミュラー作『ハムレットマシーン』が課題作の一つになっていたので、翻訳者としては行かざなるまいと観に行ったのが始まりでした。

 なかでもこれは何だと気になったのが、当時は「ジンジャントロプスボイセイ」と突っ張った名前のグループで、学生劇団出身らしく、中島諒人演出のハイテクを駆使したモダンでとんがった舞台は私にはけっこう面白かったのですが、鈴木忠志御大にはお気に召さなかったらしく見事に落選。「あの頃は意地みたいに『ハムレットマシーン』ばかりいろいろやっていた」そうで、来日した『ポストドラマ演劇』の著者レーマン教授を稽古場にお連れしたりしたものの、03年の「演出家コンクール」に捲土重来。今度は俳優を主体にした『人形の家』で見事に優勝。で、しばらくは東京や静岡で演劇活動を続けていたが、そういう根無し草のような都会での活動に見切りをつけられたか(勝手な解釈で失礼!)、2006年に中島氏の故郷の鳥取に舞い戻って、そこを拠点に「鳥の劇場」を開始。しかし、半端ではなかった!

鳥取鹿野町での「鳥の劇場」の船出

 まずは2006年4月に鳥取市鹿野町の廃校の旧鹿野小学校体育館を稽古場・劇場として、7月からは同じ敷地の旧幼稚園を事務所などに利用できるように手作りでリノベーションしてスタート、08年にNPO法人を獲得。建物は公の所有の無償貸与でも、劇団の運営は地元やサポーターの支えという民の意志による、民設民営の劇場にして劇団、というユニークで意地でも豊かな自立の、ここにしかない「鳥取の劇場」であろうと願っているのが「鳥の劇場」!「演劇、劇場というものが、生活を豊かにし、未来をつくるために意外と大事なものかもしれない。そのことを鳥取の地で証明してみたい。無謀な挑戦だが、社会から必要とされるものならば、生き残れる」と謳う。なるほど、半端ではない、いい度胸といい覚悟だと納得したものだ。

       f:id:tanigawamichiko:20180302104437j:plain

 08年度から県や市と協働して地域と世界に開いた毎夏の「鳥の演劇祭」を開始…。実際にはどういうことなのかと気になった私は、その2回目を訪れた。空路ながら初めての山陰の初秋の旅という風情の、2009年9月のことだった。

 鹿野町は2004年に鳥取市と合併した人口4000人弱の風情ある城下町。JRで鳥取駅から1時間弱。公演の時は最寄りのJR浜村駅から劇場の無料送迎バスが出て約15分。演劇祭のコンパクトなパンフレットには、スケジュールや地図、お勧めスポットに宿の紹介、さまざまな体験プログラムまで掲載されていて、2週間のこの演劇祭全体が、演劇と自然や文化や地域を知って楽しむ「旅」として構想されているのだ。便利や効率など無視して手間暇かけてゆっくりと体験し、よろずと生身で出会う。詳論の余地はないが、演劇の演目も日本だけでなくルーマニアや韓国からの客演、全国公募での劇団による「鳥の演劇祭ショーケース」、参加者を募って専門の振付家と作品を創り披露する「とりっとダンス」等々、さらに演劇や文化をめぐるシンポジウムやトーク、こんな贅沢な演劇文化体験はないかな。

鳥の劇場」での『母アンナの子連れ従軍記』

 実は「鳥の演劇祭」を訪ねたのは、ブレヒトの『肝っ玉おっ母』あらため拙訳の『母アンナの子連れ従軍記』を2010年1月に上演したいのでよろしく、というオファーを受けて、東京の1000の客席の栗山民也演出・大竹しのぶ主演の新国立劇場の大劇場公演に対し、客席200の大きな小劇場というのを見ておきたかった、ということでもあった。2009年12月には、観客へのプレ・ブレヒト・レクチャーに呼ばれ、率直でキラキラした観客の好奇心にも触れた。稽古も見せてもらった。MC役のようなブレヒトさんを配して娼婦イヴェット役の中川怜奈に重ね、現在との時間的・空間的距離を観客に考えて貰おうという構成に、「翻訳劇」を超える工夫を感じた。

 そして本番の1月には、我が教え子秋野有紀が東京外語大の博士論文を留学中のヒルデスハイム大学との共同学位にしたいということで、その公開審査会にドイツ文化政策の権威のシュナイダー教授の来日とも重なったので、審査会を終えた慰安温泉旅行もかねて総勢10名の観劇ツアーを企画。ついでというか、神戸大の藤野一夫教授をはじめ、これだけの文化政策の専門家メンバーが集まる好機だからと、鳥取大学とも組んで、日独の文化政策についてのシンポジウムまで、観劇後に開催しようと欲張った。上演後の熱気と相俟って、西日本から駆け付けたらしい150名余の観客との議論も白熱し、こんなこともできる「鳥の劇場」の可能性を実感。

       f:id:tanigawamichiko:20180302104657j:plain

10年ぶりの再訪

 などというような前史も受けての今回の10年ぶりの再訪。この間は、私自身は東京外国語大の定年退職にハワイ大学でのブレヒト学会発表、クモ膜下で倒れての手術にリハビリしながらの奇跡の社会復帰…等々の人生の転機・危機もあって、気が付くと10年近くが過ぎ去っていた、という感じだろうか。もちろん、MLや情報は受け取っていたが、拙訳で『三文オペラ』上演をやりたい、という再度のラブコールも貰っていた。「鳥の劇場」も10周年を迎えていたわけだ。

 神様の粋な計らいに感謝しつつ、2月の公演なので、全日14時開演、鳥の劇場で「どんな大雪でも上演を行います」とのこと。北極にでも行くような重装備で飛行機に乗ったが、さほどの大雪でもなし。10年前からどう変わったのか、変わっていないのか。

 まずは2011年に耐震化工事として、劇場改修がなされていた。雨漏りの屋根や壁の構造に客席もしっかりとなり、照明や劇場床シート張替え、道具倉庫づくり、また手作りながら、建物改修の費用は県や市が支えてくれたとか。それだけ地域に根付いた活動として認められた証拠で、「国際交流基金地球市民賞」も受賞。

        f:id:tanigawamichiko:20180302104727j:plain

 「鳥の劇場通信」も充実して、「劇場がただ演劇を愛好する人だけの場ではなくて、広く地域のみなさんに必要だと思ってもらえる場になることが、私たちの目標です。演劇創作を中心に据えて、国内・海外の優れた舞台作品の招聘、舞台芸術家との交流、他芸術ジャンルとの交流、教育普及活動などを行い、地域の発展に少しでも貢献したいと考えています」という精神は、随所に行き渡っている。週末や夏休みを使っての小鳥の学校。さまざまな場所での出張上演・ワークショップ。2013年にたちあげた障害のある人とない人がともに演劇をつくる「じゆう劇場」が2017年に「『ロミオとジュリエット』から生まれたものー2017」をフランスはナント市での日仏障碍者文化芸術交流事業で公演するという文化庁の委託事業までやってのけたという。日常的には写真展に映画上映会。呼んだり呼ばれたりの滞在制作に発表会。モノづくり体験にセレクトショップ。等々―20名弱の劇団員でよくここまでやれるなあと思えるほどの多彩ぶり。拓いているのだ。いい覚悟は、やはり半端ではなかった!

        f:id:tanigawamichiko:20180302104844j:plain

さて、「鳥の劇場」の『三文オペラ

さて最後に、今回の『三文オペラ』の舞台に触れなくては。

ブレヒトの名前を1928年に一挙に世界的にしたこの作品。当時は映画化の伝播もあってもちろん、今なお世界中でさまざまに上演されているが、私自身も両手で足りないくらいに観ているが、その中でもこの「中島・鳥の劇場」版は、風変わりでユニークだった。

 ブレヒトの『三文オペラ』は、200年前のイギリスのジョン・ゲイ作『乞食オペラ』の独訳をもとに、ベルリンのシフバウアーダム劇場の改築杮落し公演に間に合わせて作曲家のクルト・ヴァイルを誘って大車輪で完成させた音楽劇。つまり、原作1728年―改作1928年―上演2018年という三階建て構造をどうするかだ。ネタバレご容赦だが、硬い言い方をすれば、産業資本主義の勃興期―金融資本主義への転換期(1929年には世界金融恐慌!)―グローバル新自由主義の現在? ブレヒトの改作には「男一匹飼い殺すのと、男一匹殺すのと、どちらがたちが悪いでしょう」、「銀行設立に比べれば、銀行強盗などいかほどの罪でしょうか」という有名な名文句がある。色男・斎藤頼陽演じる最後のメッキースの「絞首台での演説」だが、その行きつく先が現在、という解釈だろう。

f:id:tanigawamichiko:20180302104811j:plain

 場面はずっと「みらい銀行」の受付職場という設定の装置だ。役者のほぼ全員が今は銀行マンと銀行レイディーズで、舞台前ど真ん中に生演奏のバンドが陣取る中で、18世紀のロンドンが舞台らしい乞食と盗賊と娼婦たちによる『三文オペラ』がロビー公演として上演される構図。十数名の役者で2時間余の舞台に変換するには、なるほどそう来たか、という納得の設定だ。このブログを大人の『三文オペラ』と題打った次第。

      f:id:tanigawamichiko:20180302104943j:plain

 音楽・ソングをどうするかも思案どころ。ドイツはブレーメンからの参加というオーボエファゴットクラリネット木管トリオのアンサンブル・ココペリ3人の生演奏と、サックス(松本智彦)、ピアノ(渡邉芳恵)、エレクトーン(太田紗都子)演奏をうまく組み合わせて、原則としてヴァイルの曲を使いながら、歌詞もそのなかで唄えるように、アレンジャー武中淳彦氏の腕の見せ所。ものすごく苦労工夫されたというが、これもなるほど。私自身も翻訳において意図的に、ヴァイルの曲に合わせての訳詞はあえてしなかった。音楽・ソングの使い方は上演の位置づけ方次第だから、ともあれ原語でのブレヒトの意図が通るようにと日本語に訳した。これでは歌えないという批判も伺ったが、それは上演集団が考えることだと思うから。この音楽も「鳥の劇場版」になっていた。

       f:id:tanigawamichiko:20180302105003j:plain

 原作の意図をリスペクトしながら、上演はいまの自分たちの観客に届くように、というのが「鳥の劇場」の基本理念で、公演前にはいつも作品についてのプレトークがあって、毎公演後にアフタートークを欠かさないのも基本姿勢。このときは私も飛び入りで参加させてもらった。

         f:id:tanigawamichiko:20180302105029j:plain

 劇場を出たところが大きなカフェ・ラウンジになっていて、もちろんバリアフリーで、無料の水にプロの入れるコーヒーとパンやお菓子、劇団手作りのいろんなグッズ。鳥マークのTシャツや根付け、ハンカチ、原作翻訳の文庫、等々も販売。観客は思い思いにおしゃべりしたり、アンケートを書いたり。もちろんここがトークと議論の場。この居心地の良さは何だろう。無料で、送迎車、託児室、ハンド版の字幕、飲み水、大人2000円に18歳以下500円、中学生以下無料なのだ。すべてが観にきてくれる観客のため、ホント、初日は雪でも補助席が出るほどの満員で、子供たちも沢山いたのに、楽しそうに乗って見入っているのだ。こういう配慮あふれる観客つくりがいい。

2026年の20周年へ!

 毎年度の活動テーマがあるというが、今年のそれは「豊かさってのは金のことか?それだけじゃない?じゃあ、もう一度考えよう。豊かさってなんだ?」。そだね~

 10年間の蓄積がこういう形で実っていることに、ホッと嬉しく、これからも息切れしないように、ずっと頑張れと、エールも送りたくなるのだ。10年ぶりの再会の高揚とその間の互いの頑張りを想起しての交歓!2026年の20周年記念も一緒にやろうねと言われ、生き延びられるかなあと。ともにガンバ!!

 

Alles Liebe und Gute fuer das neue Jahr 2018 !!  賀正!!

 小正月も過ぎたのに今頃の年賀メールかとあきれておられるでしょうが、この恒例の遅れ年賀メールがないとブログが新年2018年になり替わりませんので、立春前の寒中見舞い代わりかと、ご容赦を!

 さすがに内容まで年賀モードは憚れますので、とりあえず先日観た、今年初めての舞台、ジェローム・ベルの『Gala –ガラ』について、ちょっとだけ。


 久しぶりの彩の国さいたま芸術劇場蜷川幸雄さんの逝去後には、さいたまゴールド・シアターのその後が気になり、追悼公演『鴉よ、おれたちは弾丸(たま)を込める』の再演だけは観に行った。まだ蜷川さんの魂が漂う舞台でしたが、三回忌も終わって、今回のジェローム・ベルの『Gala –ガラ』で喪が明けたのかなと感じてしまいました。何故か、今年の新年もやっとこれで明けたなとも。

 パリ在住の国際的に活躍している振付家ジェローム・ベル。2011年にF/T(フェスティバル・トーキョー)の締めとして招聘された『ザ・ショー・マスト・ゴー・オン』(以下『ザ・ショー』)が彩の国劇場に、日本にも初登場して、不思議な楽しさでした。2001年に初演され、反響を得て2005年にニューヨーク公演でベッシ―賞を受賞、世界的なツアーを経ての10年後の日本初演。今回の『Gala –ガラ』も、2015年初演後にすでに世界50都市以上で上演され、日本公演の後もツアーが続くらしい。ともに上演する都市でキャスティングして創り上げる、ご当地参加型のダンス、と言えましょうか。

 『ザ・ショー』のときは、踊り手は300名近い応募者の中から26人が選ばれ、ビートルズデヴィッド・ボウイ、クイーンなど、誰でも知っている、日本版のそれも加えた人気ポピュラー・ポップソングに合わせて、自在に踊る形。今回の『ガラ』は、6歳から75歳までのプロのダンサーや俳優、芝居とはまったく縁のないアマチュアまで、年齢、職業、国籍など多種多様な20名の老若男女が、ダンス、ワルツ、お辞儀、ソロ、カンパニー、といった表題の順に即興で踊る。自己紹介的なソロから、それぞれが率いてのカンパニーを創る踊りへと展開。これは、個人と共同体の両極での「踊りの探り」の合わせ鏡か。

 谷川塾のメンバーの越智雄磨さんがもっかベルで博士論文を執筆中なので、時折り話を聞くのですが、元々ダンサーとしてデビューしたベルは、ダンスというジャンルに批評的なまなざしを向けて活動停止し、しばしの間の考察を経て、『作者によって与えられた名前』で振付家として再デビュー。2作目の全裸のパフォーマーが殆ど踊らない『ジェローム・ベル』という作品で注目を集める。「踊らない」ことから初期には「ノンダンス」と評されていたが、ダンスと社会における個人と共同性の関係性を問いかけるこういう試みにとりあえず辿り着いたらしい。ダンサーと振付家、プロとアマ、自己と他者、コントロールと即興、作品と上演…。ゼロ地点に戻ってからの再構築の探りは、前衛/アバンギャルドの辿る道でもあるでしょうが、そう来たかと思わせるある種の納得と解放感がありました。

 その越智さんによるインタビューが上演パンフに掲載されて、そこに曰く、「『Gala』ではダンサーたちの多様性が、次第に作品の中に共同体を成立させ、喜びにあふれたものとして活気づけていきます」――そのタイトルが、「喜びにあふれた多様性が、共同体を成立させる」。その多様性はそれぞれの都市や状況で異なるでしょうが、さいたまバージョンも、不思議な楽しさでした。おそらく舞台も客席も。

 

 プロの領域の「優れた芸術作品」というものとは次元の異なる舞台表現の楽しさというのが、確かに存在する。拙著『演劇の未来形』で、「第2章:演劇と≺教育劇>の可能性――ピナ・バウシュ蜷川幸雄の試みまで」で言いたかったのもそういうことでした。ダンスと演劇を融合させた「タンツテアター」の創始者ピナ・バウシュは、自らのヴッパタール舞踊団の男女の葛藤をダンス化した傑作『コンタクトホーフ』に対して、65歳以上の26人の「年金生活者」によるシニア版と、10代の少年少女たち40人によるテイーンエージャー版を作って見せた。後者は『ピナ・バウシュ――夢の教室』と題するドキュメンタリー映画まで成立させた。「踊ること」がもつ心身解放の意味と力が透けて見える傑作。蜷川が遺した「さいたまゴールド・シアター」もその線上でしょうか。

 

 ピナ・バウシュ蜷川幸雄も故人となりましたが、健在のジェローム・ベルはここにとどまってはいないはず。「自分ファースト」ではなく文化や価値観の異なる多様性が共存し得る社会や世界のための思考や方法論の探りは、いま我々の焦眉の課題でしょう。

f:id:tanigawamichiko:20180128230918j:plain

 (c) Photograper Josefina Tommasi, Museo de Arte Modernode Buenos Aires, 2015 
2015年のブエノスアイレスでの舞台写真をお借りしました。

浪速のソーホーの関西弁の若者たちの「三文オペラ」

──演劇教育と公立劇場と地域のウイン・ウインの可能性を考える?──

 近畿大学文芸学部芸術学科舞台芸術専攻の26期生の卒業公演に拙訳の『三文オペラ』をやりたいという依頼を松本修さんから頂いて、上演パンフに短文を依頼され、その一節―。

 「演出の松本修先生に『まんま演らないで、自分たちらしいのにしてね』と伝えたら、谷川翻訳台本の台詞等を、さらに下町感を出すために関西弁にアレンジするという挑戦をしているとか。制作担当の山下君から『関西弁の方がここは聞き取りやすいのでは?ここは標準語のままの方が伝わりやすいのでは?といったように、日々試行錯誤しながら取り組んでおります』というメールも頂きました。ソングだけでなく、台本全体を関西弁にするのだとか。… 谷川翻訳台本ではなく、二六期生翻訳台本になるのではないかなあと・・・ギャラ貰っていいのかなと怖れたり、そうなってほしいというサプライズを期待したり…。

 そもそもが、ブレヒトの『三文オペラ』も、二〇〇年前のロンドンでの当たりソングプレイであったジョン・ゲイの『乞食オペラ』を女性秘書エリーザベト・ハウプトマンが翻訳していたものにブレヒトが手入れ改作して、作曲家クルト・ヴァイルと大車輪で完成させた台本。ベルリンのシフバウアーダム劇場の改築杮落とし公演に間に合うように、台本訂正のみならず、役者や演出家の抗議や交代など、ご難続きでやっと幕を開けた初日に、途中から客席が喝采でどよめき始めた、という。そして、誰も予想などしていなかったメガヒットになったのでした。その頃のブレヒトも、二九歳から三〇歳にかけての、まだまだ血気盛んな若者で、ベルリン留学中の若い千田是也もその舞台を観て、東京で『乞食芝居』として舞台化、世界の『三文オペラ』ブームの一翼を担った! さて近畿大学二六期生の若い『三文オペラ』は、一体どのような初日を迎えるのでしょうか?どんな関西弁に、どんな唄と踊りなのか。わくわく楽しみにしています」。

 ここまで書いたら行かざなるまいで、晩秋にでかけたのでした。いろいろ考えさせられて、行った甲斐は大いにありました。

 2013年の日本演劇学会近畿大学の新しいキャンパスは体験済みでしたが、でも上演場所は庶民的な繁華街の難波の近畿大学会館5F,日本橋アートスタジオとやら――想像と違って昔ながらの古モダンの何もないフラットな多目的ホール、客席100? 開場してから開演前も真ん中に階段付きの二階建ての木造舞台を釘と金槌で仕上げの途上。着替え途中の若者が、そこで椅子やテーブルを運び込んだり、機械仕掛けのカラオケで音合わせしたり・・・そう、もろ楽屋落ちというか、これからここでお芝居やりますよ、旅回り一座が小屋掛け芝居を始めるような・・・原作のゲイの『乞食オペラ』も河原乞食と呼ばれた旅芸人がドサ回りでやる芝居、それを見事に“パクった”ブレヒトの『三文オペラ』とて、オペラのパロディで、先ずは広場の縁日で大道演歌歌手が主人公の名うての盗賊メッキースの罪状を並べ立てる「殺しの歌モリタ―ト」を手風琴で唄い始める序幕から始まる。日本の祭りや歳の市で講談師や演歌師がやる呼び込みでもある。そう、演劇の原点は、これでいい、これが『三文オペラ』なのだ、と思い至った。チープでシャビ―なこの空間こそが、泥棒会社や、盗品で飾り立てた盗賊団ボスのにわか結婚式、やがてそのボスが逮捕処刑される監獄、あるいは娼婦たちが色目を使う淫売宿、の舞台となって、若い俳優たちがこれから出ていく世界をアングラの地下から演じて見せよう、という仕掛けだ。そういう芝居が「モリタート」を皆で歌い始めながら展開していく。そうやって私も、難波の縁日小屋に紛れ込んだように、いつしか巻き込まれていくのだった。うまい導入、まずは納得。さすがの松本演出。

 そして関西弁―。学生たちが自分たちなりに作り上げたというその台詞は無理に作り上げた方言調というより、なんとなく自分たちが日ごろ馴染んでいる地域のイントネーションと言葉(出演者全員が関西出身者らしい)、やりすぎず、遠慮しすぎず、配役に応じつつ工夫しながら、日常的に身についたユルーイ自分たちなりの関西弁になっている。そしてこれは、私たちにも馴染みの七五調のリズム、イントネーション、歌舞伎や浄瑠璃、あるいは落語や漫才の口調。この関西弁のテンポとリズムが、何となく不思議に「三文オペラ」に乗るのだ。「人食い鮫は するどい歯を 面一杯(つらいっぺえ) むき出している だがメッキースは自分のドスを 決して誰にも 見せやしねえ」・・・手風琴の「モリタ―ト」と流しのギターの演歌調は、義太夫節とも通底するのかもしれない。ついつい手拍子で唄い踊りたくなる。音楽はヴァイルの原曲を音楽担当の斎藤歩氏が編曲、三時間余の舞台に合わせて歌いやすいように工夫してあるとか。舞踊の相原マユコ先生の愛ある振付指導もあったらしいし、うまく乗っていた。

f:id:tanigawamichiko:20171205014544j:plain

 この近大舞台芸術専攻の学生さんたちはダンスや音楽なども履修できるようになっていて、ま、いまどきの若者は歌って踊らせればけっこう上手くサマになる。全体に肩の力の抜けた楽しい音楽芝居だ。そのリズムに「三文オペラ」を乗せた感じだ。自分たちの土俵に作品を持ってくる賢さ? オペラのパロディだからヘタウマ? ヘタに「演じ」ないからいいのだ! それが心地よく客席まで伝わってきて、リラックスする。

 演出の松本修さんは、ブレヒト生誕百年の一九九九年三月に世田谷パブリックシアター柄本明主演『ガリレオの生涯』で邦訳者としてご一緒させていただいた仲。大きな宇宙儀のような舞台空間でゆったり近代科学の曙から現在までつながる問題系を浮かび上がらせて、彼のブレヒト初演出だったのだが、「ブレヒトの考えている演劇は僕らの考えていることと同じなのですね」と言われ、その後カフカの三部作小説の舞台化が評判となった。この二度目のブレヒト三文オペラ』で、また枠が広がったかなあと・・・その悠揚迫らぬのびやかさは彼の本領だろうが、その彼でさえ、「ゆとり世代」のゆとり振りにはハラハラさせられたようだ。いつまでも出来あがらない関西弁の台本に、「おい、間に合わないぞ」とせかしても、「大丈夫ですよ」と焦らないのだとか。

 私も本番観劇の当日、受付で切符や座席を案内してくれたあの上演パンフ制作の山下君が、まだ着替えも何もしていないのに「僕が今日、メッキース役です」と涼しい顔で言う。「早く着替えなくちゃ」というと「はい、これからメイクします」―-幕が開いたら、真白なスーツに白手袋、象牙の柄のステッキのいなせな紳士ぶりでにこやかに登場して、七・三のポーズで流し目を決める変身振り。たしかに「ゆとりですが、なにか」の肩の力の抜け方かと感心。

 自分たちのテンポに移し替えた『三文オペラ』は、うまくカットしつつ原作通りの三幕構成だったが、最後のメッキースが絞首刑になる寸前に馬上の騎士の登場で恩赦の無罪放免となる幕切れは、すべてピーチャム役の語りと歌の中で、階段の回転やコーラスの動きで語られる。「現実の世界ではこうはいかない、せめて芝居の中ではハッピーエンド」・・・フィナーレも楽屋落ちで、「モリタート」のリズムに乗せながら、役者たちはいつの間にか自分たちの素顔と普段着に着替えて、自分たちのリズムにアレンジしたヴァイルのメロディ―で自由に踊りながら、客席の手拍子も受けながらさりげなくカーテンコールまでやってのけてしまう。

 こういう楽しさっていいなと思った。自分たちらしい四年生の卒業公演『三文オペラ』になっている。アフタートークでは途中から、大阪育ちで関西弁台詞の貢献者でもあったらしいピーチャム夫妻役の中野青葉・田中ひかり両氏も加わって、卒業公演の演目を投票で決めた経緯や、稽古のプロセスやエピソードも語ってくれて、なるほどと・・・納得。上演者の立ち位置の明確な舞台が私は好きだ。そもそもが演劇はワークイン・プログレス。上演者の観客と舞台への立ち位置とプロセスが見えてこそが醍醐味である。作品の版権というのは、たしかに作者と作品の権利を守る近代の優れた成果だが、版権が過ぎればパブリック・ドメイン。それ以上にライブの協働作業の賜物である舞台は、上演者の「今、ここ、我々」の「クリエイティブ・コモンズ」だという思想と理念の運動が、いま展開中である。ハーバード大学の法学者ローレンス・レッシグがアクテイビストとして法的な著作権のあり方に闘いを挑んだことから発していたというが、『三文オペラ』は日本でもしばしば上演権が問題化されるので、あえて一言。ブレヒトはすでにパブリック・ドメイン、そして舞台は本来的にクリエイティブ・コモンズであろう。これは上演の権利を謳う「ポストドラマ演劇」の理念でもある。

f:id:tanigawamichiko:20171205014616j:plain

 ここまで書いて、もう一言、蛇足を重ねたくなりました。

 近畿大文芸学部舞台芸術専攻は、演劇創作系、舞踊創作系、戯曲創作系、トッププロデュース系にわかれつつ、それぞれ自由な選択をしながら四年間で、舞台芸術のプロとして通用する教養と技術を身に着けるという。四年で十回ほどのさまざまな舞台を経験し、カリキュラムを見ても、今度の卒業公演を見ても、演劇人のプロを養成している。それなのに日本では、プロの演劇人として受け入れて、育ててくれる場所やシステムが圧倒的に不足している。それぞれにフリーで劇団や作品を創って認められるまで頑張る、という道もあろうが、食べて生活していける保障はない。これだけの演劇教育を受けて人材が育ちながら、もったいない話です。

 演劇王国と言われるドイツをはじめヨーロッパの劇場は主軸が公立で、劇場=劇団=専属劇団。ドイツでは150を数える公立劇場の劇団員は平均三百人。つまり公務員で、劇場収入は必要経費の三割という潤沢な助成金で支えられ、社会の重要な文化の柱として存在している。ヨーロッパ市民社会の根付きの豊かさでしょうか。

 そこまでの道のりは遠くても、日本でも公立劇場の建設が一九九〇年頃からやっと現実となってきた。しかしハード/箱物としての立派な劇場はできても、中身の劇団や何をやるかのソフトウエア―のない状況で、付属劇団のあるのは静岡SPACや兵庫のピッコロ劇団くらいか、どの劇場も少ない人材や予算で、劇場監督や指定管理者制度のもとでそれぞれ必死に模索しているというのが現状だろう。埼玉の彩の国劇場では蜷川幸雄氏が、全シェイクスピア作品上演や、高齢者のゴールドシアターや若者のネクストシアターという拓かれた試みを、彼なりの天才的なやり方で果敢にやってのけて、与野本町の駅から劇場までの路上には、シェイクスピアの名文句の書かれた敷石が夜間には下から照らされ、脇には出演した俳優たちの手形やサインも飾られ、「演劇の街」つくりへの意欲や夢、プライドも感じられたが、そんなこんなのレガシーはどう引き継がれていくのでしょう。気になるところ。

 演劇教育も、千田是也氏が俳優座とともに必死の自前で俳優座養成所を設立し、たくさんの演劇人や新しい劇団を育て、日本の演劇界を支えた。そして演劇教育はやはり大学教育の場で引き受けるべきだとして生まれたのが桐朋学園短期大学演劇専攻。2015年にドイツ人ゲスナー先生演出の卒業公演で拙訳『三文オペラ』も俳優座劇場で上演され、我がブログでも触れているのだが、その時も同じことを考えた。他にも関東には演劇系大学が五つあって五演劇大学連合の連携共同制作公演を行っている。「演大連」というらしい、次世代文化創造の文化庁委託事業だ。私も時々覗くが、2016年に東京芸術劇場で観た野上絹代演出の野田秀樹作『カノン』などもなかなかのものだった。こういう人材が未来形で育っていくには何が必要可能なのだろう。演劇教育の側も、劇場や観客、地域や実践の場との連携を必死に図っている。それぞれの模索の手がウイン・ウインでつながる方法や可能性はあるのではないか。いろんな演劇がいろんなつながりで楽しく広がってほしい。演劇は古今東西の遺産だ。

 

 実は近畿大学のこの『三文オペラ』の卒業公演の時に、たまたま再来年開館予定という東大阪市のホール「創造文化館」に携わっておられる畑中浩明さんという方が観に来ておられてそんな話もしたので、ついついこの文章もそういう連関になった。

 劇場と大学と地域や市民がいい形でともに育て合い、支え合い、学び遊びあうような、結びつき。繰り返しになるが、演劇はワークイン・プログレス。上演者の観客や舞台への立ち位置とプロセスが見えてこそが醍醐味である。そうきたか、そこまで育ったか。学生ならぬ平均年齢77歳の埼玉ゴールドシアターなどはパリ公演までやってのけた。演劇専攻の若い学生や卒業生もその成長の可能性を、地域や劇場や大学が大きな眼差しと度量で引き受けて育ててほしいものだ。

 半世紀も日独の演劇にかかわってきた去り行く老兵としては、語りだせばきりがないほど言いたいことも思いも深いので、「ゆとり世代」から学びつつ、この辺でやめますが・・・ビバ、若者と演劇!! ビバ『三文オペラ』❕

f:id:tanigawamichiko:20171205014726j:plain  f:id:tanigawamichiko:20171205014748j:plain

f:id:tanigawamichiko:20171210124338j:plain

          写真/石塚洋史