岸田理生と「リオフェス」のこと
テアトロ エッセイ 2016年11月号
個有性と共有性のポリフォニー空間
―岸田理生と「リオフェス」のこと 谷川道子
何故か、これまで『テアトロ』誌にはご縁がなかった。一九三四年創刊という日本演劇界の最老舗の演劇月刊誌――この厳しい出版状況のなかでの奮闘振りに敬意と称賛を抱き続けてきたのだが、ドイツ演劇専門を自認してきたせいか、そういう巡り合わせだったのでしょう。今回ご縁を頂いたので、「リオフェス」について書かせていただきます。
劇作家岸田理生
リオとは岸田理生（1946－2003）――ご存じない方のために少しだけ紹介を。一九七四年に演劇実験室・天井桟敷に入団。寺山修司（1938－83）の弟子・共働者として劇作活動を開始。この出自は『身毒丸』や『レミング』などの寺山後期の作品は共作とされるほどの筆力を岸田に与えただけでなく、自らを他者のまなざしで異化し相対化する寺山ゆずりの複眼と骨太の姿勢をも遺し、寺山の天井桟敷とともに『奴婢訓』などのヨーロッパ公演にも参加。アングラ演劇運動の最盛期を共体験しつつ、七〇年代末から「女性も書きたい」と寺山の許可を得て独自の活動を開始。七八年には哥以劇場を創立し、『捨子物語』『夢の浮橋』などの戯曲を発表。八一年には岸田事務所を設立、八三年の寺山の死をはさんで演出家和田喜夫と組んで「岸田事務所＋楽天団」を結成。八四年に初演された『糸地獄』は大成功作となって岸田戯曲賞を受賞。文字通りの代表作となり、再々演や九二年の海外演劇祭への招聘も。それまでの岸田理生の演劇活動の集大成であるとともに、岸田と日本演劇の八〇年代半ばでのある種の到達点／行き止まりと、さらには転換点の必然性も暗示していたのかも。
舞台は昭和一四年の糸屋、表は紡績工場、裏は娼家、あいだにイエの聖家族、そんなからくりの嘘で紡いだ日本の近代、そこに少女繭が海からやってきて、「ここはどこ？私は誰？どこから来てどこに行くの？」と問いながら絡み取られていく。糸引き糸切り糸地獄、女たちの死に顔の、いまなお風呼ぶ糸地獄、真正面から女であることと日本の近代を併せ問うた。―「女性を書きたい」、それを流麗な七五調の台詞やからくり芝居の歌舞伎的世界に託して見せるうまさ。他に岸田は『終の栖・仮の宿―川島芳子伝―』『私たちのイヴたち』『恋 三部作』など多作、八〇年代は秋元松代以来、如月小春、永井愛、渡辺えりこ、など女性劇作家が輩出してきた時代でもあったが、『糸地獄』はそれらを骨太に引き受ける八〇年代を代表する華麗な作品で、終着駅で転換点でもあっただろう。『糸地獄』の最後の打ち上げに参加された太田省吾さんが、「俺、こういうのはもういいかな」と呟かれたのを理生さんも聞いていた。理生さん自身が転機の出口を探っていたのだと思う。
私が岸田理生に出会ったのは、そういうさなかの一九九〇年でした。理生さんは九五年からは岸田理生カンパニーを主宰。
HMPから「リオフェス」まで…
ドイツの劇作家ハイナー・ミュラーと『ハムレットマシーン』に出会って、一体これは何なのだと謎解きを始めたのが一九九〇年開始のHMP（ハムレットマシーン／ハイナー・ミュラー・プロジェクト）。演劇評論家の西堂行人とアメリカ演劇の内野儀とドdokuritusite イツ演劇の谷川道子を核に、演出家鈴木絢士と劇作家の岸田理生が加わり、理生さん宅に定期的に集まっては、皆でああでもない、こうでもある…日本ではまだ殆ど知られていなかったミュラー探索を翻訳・紹介・討議・上演などを並行させながら、日本・世界各地で展開。1995年のミュラーの死をはさんで、二〇〇二年には金沢で「かなざわ国際演劇祭2002」として、さらに二〇〇三年に東京・横浜で韓国や中国からの参加も含めた大がかりな演劇祭「ハイナー・ミュラー・ザ・ワールド」も開催。
そのＨＭＰのメンバーとして演劇現場の実践部隊を引き受け、ミュラーを原作に『メデイアマシーン』の台本作成や『カルテット』の演出などを手掛けてきたのが、岸田理生さんでした。従来の戯曲概念をはるかに超えて上演不可能といわれたミュラー作品の読みや翻訳・上演活動、シンポジウム、観劇ツアー等々にも積極的に参加し、国内に自閉していったかの日本の80年代演劇からの突破口を、自ら探ろうとしていたのではなかったろうか。
シアターの場におけるドラマの位置というものも根底から構造変化してきた現代演劇のパラダイム・チェンジと、真っ向から切り結ぼうとする潔さとともに、視野と問題意識・実践においても、国境を越えようとする岸田の意思も明らかだった。そしてＨＭＰだけでなく、この頃からアジアの演劇人たちとの交流も積極的に行うようになる。1997年には国際交流基金の後援で、シンガポールの演出家オン・ケンセンと組み、シェイクスピアの『リア王』を脱構築。長女が父を殺し、原作にはない母が登場するテクスト『リアLEAR』を提供。舞台では、能、京劇、現代演劇、ダンス等々の多国籍パフォーマーによる多国籍言語が飛び交い、岸田の台本はそれぞれのパフォーマーの言語に翻訳され、能で語られる台詞にまで、日本語の字幕がついた。この舞台は東京から大阪、福岡、香港、パース、ベルリンへと1999年まで巡演。次いで2000年には、やはりオン・ケンセンとの「新しいアジアを探る」共同作業の第２弾として、『オセロ』を「創り手の物語」にさらに変換させた『デスデモーナ』も創られた。
没後の「リオフェス」
だが理生さんは二〇〇一年暮れに病に倒れ、〇三年の無念の逝去後に、宗方駿を代表に縁の人たちで「理生さんを偲ぶ会」が結成され、『岸田理生戯曲集』全３巻の刊行（而立書房）と並行して、命日の六月二八日（通称「水妖忌」）をはさんで都内数か所でほぼ一カ月にわたって毎年二〇〇四年から二〇〇八年までは「岸田理生作品連続上演」――一九九〇年以前の岸田理生の舞台を殆ど知らない私には、天井桟敷や哥以劇場時代からの理生さん縁りの演劇人がこういう舞台を創ってきたのかという俯瞰的なレトロスペクテイブの体験もさせてもらったし、それが一段落したかのような二〇〇七年からはもっと自在に岸田理生と向かい合おうという思いから「岸田理生アヴァンギャルド・フェスティバル」（これが通称「リオフェス」）が開催され、二〇一六年で第一〇回を迎えた。
通算一三年、すべての舞台を観られたわけではないが、毎年いくつか気になるものはなるべく観るようにしてきた。たとえば近畿大学学生だった笠井友仁が結成したｈｍｐは大文字のHMPの演劇祭にも参加してきたが、〇七年の第1回リオフェスでは、『糸地獄』をもとにした『Rio』。そして二〇一〇年に岸田理生作『リア』を原作にリオフェス第四回の参加作品として創られたのが不思議な題の『Politics！Politics！Politics and Political Animals!』だった。拙著『演劇の未来形』（東京外語大出版会2014年）でも言及しているので参照されたい。この第4回リオフェスでは、ｈｍｐだけでなく、岸田理生の親友でもあった韓国の演出家キム・アラもこの『リア』をとりあげて、大胆に再構成。韓国と日本のスタッフ・キャストの合同により、座・高円寺のロビーから客席までを駆使して、スケールの大きな、まったく新しい『リア』を創り上げてみせた。アジアにおける深層の父権制と母権制の対峙と絡み合いへの問題提起が底流にあったと言えるだろう。ｈｍｐとは対照的で新旧世代の大小の二つの『リア』の競演もこの演劇祭ならではの醍醐味だった。あるいは二〇一三年の第七回リオフェスでは、ダンサーで振付家の芝崎正道は、岸田理生がHMPでミュラーの『ハムレットマシーン』に触発されて上梓した『メデイアマシーン』をダンスシアター・プロジェクトとして上演、二〇一五年には岸田が演出したラクロの『危険な関係』にもとづくミュラーの男女の二人芝居『カルテット』を、柴崎正道自身の一人芝居としてしゃれたカフェサロン・シアターに仕立てて見せた。こういうのもアリかと感心。まだまだ展開は可能だろう。
第１０回リオフェスから三作品
さて、今年二〇一六年の第１０回リオフェスからは、あえて一〇周年記念の新挑戦の三作を挙げておきたい。
宗方駿主宰のプロジェクト・ムーの『アンポはつづくよ どこまでも』は、岸田理生が病に倒れる直前に遺した、二〇〇二年に公演予定の岸田理生カンパニー・国境を越える演劇シリーズvol.13『安保・花咲けるオカマたち』という短い企画書をきっかけに創られたという。「旅路の果て」という養老院の特別病棟で、死期の迫った四人のゲイの老人たちが六〇年安保の思い出を介護にやってきたタイ人の美青年に語る物語になるはずだったらしいが、その構想に岸田のさまざまな作品の断片をも織り込みつつ、作家の福田光一が書き大橋宏が演出した岸田理生原案の「幻の新作」。安保法案と改憲の「パンドラの函」問題がもろにリアルになってきている今の状況を、理生さんは予見していたか？ たしかに理生さんは政治と男たちを描くときは、喜劇的でかつ容赦なかったが…
次は、岸田理生カンパニーのメンバーを中心に結成されたユニットRによる『眠らない男』。岸田が天井桟敷時代に七六年に単独で書いた処女作『眠る男』に七九年の『凧』をクロスさせて、諏訪部仁のうまい構成・演出でさらにすっきり進化した『眠らない男』として蘇る。今、世界と私は目覚めているのか、眠っているのか？ 第一景から、母が少年に「そんなに眠らないと砂男が来るよ」という台詞で、ドイツのロマン派の詩人ホフマンの『砂男』のメルヘン世界に引き込まれる。不眠訓練を操る女帝と医師と愚者の裏世界をもつ二重構造で、意識と無意識の境い目での不眠訓練というブラックメルヘンが、白庄司孝の絶妙なサックスとパーカッションと照明で駒場アゴラ劇場に充満していく。そうか、岸田理生の劇作の原点にはホフマンのメルヘン世界があったかと、何故か嬉しくなった。
最後が、千賀ゆう子の構成・演出・主演による『ラブレター～作品と日記による～』。千賀によると、一昨年に偲ぶ会の宗方駿氏から「リオフェスのために」と渡されたのが一冊のノート、一九九七年十月一四日から二六日までの日記風の手記。これを中心に作品を創るのは荷が勝ちすぎると手元に置いて折に触れて読むうちに、これは個人的なものを超えた〈演劇へのラブレター〉だと思い当たった。『リアLEAR』を演出したオン・ケンセンとの関わりと岸田理生の演劇への関わりが重なって、若い俳優たち三人が紡ぐ『リア』からの断片を横軸に、主軸のケンセンへの語りかけのような旅日記を千賀ゆう子が語っていく。
ことに私の心に突き刺さってきたのが、「Keng Sen…いつか話したことがあったわね。私の旅は一九九〇年にはじまりました。ドイツと韓国、間をおかずに二つの国を旅をし、私はKoreaを選んだ。ふと思いました。あの時,ドイツを、ヨーロッパを選んでいたら、あなたとの出会いはあったのかしら？なかったのかしら？ わかりません。唯、わかっているのは、私にとってはKoreaを選んだのは幸福だった。距離の近さではありません。日本にのみ向いていた視野が、外から、そう、アジアから日本を見る視野に移行したことがよかったのだと思います。多分、そう多分、私はKoreaを選んだことによって、あなたと出会うことができたのでしょう、そうして『リア』を共有することができたような気がします」――そう、そういうことだったのだろうなと納得する。岸田理生のテクストの中でミュラー菌は生き続けていたし、シンガポールのケンセンの演出を通してそれが世界へと拓いていった。舞台の合間には、入間川正美のチェロの生演奏が切なく響き渡る。緑と青空の広がる大きなバルコニーを持つ客席二〇ほどの六本木の小さなギャラリーはまさに、岸田理生と千賀ゆう子の演劇的な生命の息吹のためにあるかのよう。リオフェス一〇周年の贅沢ないい締めくくりだっただろう。印象的な舞台でした。
「ラブレター」千賀ゆう子企画公演（第10回岸田理生アバンギャルドフェスティバル参加）
2016年7月24日～26日 於／ストライプハウスギャラリー
出演（左から）／清水周介 斉藤美鈴 佐藤辰哉 千賀ゆう子
写真／宮内勝
「リオフェス」の位相
こういう一人の作家へのトリビュート演劇祭が一〇年余も続くというのは、類例がないのではないでしょうか。HMPもミュラーを核に一〇余年続いたが、前半は探り、後半は国際演劇祭の準備に明け暮れた。私個人はその理念は、「ポストドラマ演劇」や「日本におけるドイツ年」へと、またF/T（フェスティバル・トウキョウ）やKEX(京都エクスペリメント)という実験演劇祭での試みへと拓いていったと思っているが、運動論的な実践としては、「リオフェス」にゆるやかに引き継がれていたのではないか、と。
それを可能にしたのが、何より「戯曲集」という形でテクストが公刊共有されたこと。
そして岸田理生を偲ぶというより、思いを寄せる演劇人がたしかな形で存在していること。
おそらく岸田理生の軌跡が、七〇年代の寺山／天井桟敷／アングラ演劇、秋元松代を先駆としつつ、如月小春、永井愛、一堂令、渡辺えり等々の八〇年代の女性劇作家としての模索と自立、九〇年代からのHMPや韓国・アジアとの国境を越える共同作業と、戦後日本の現代演劇の展開を果敢にわが身に引き受けた演劇人のそれだったからだ。
そのいずれかの部分に共振・連動して、それぞれが自分たちのリオ・ワールドを創り上げていく。そうきたかと、こちらは納得したり、怪訝に思ったり…このエッセイのタイトルを、個有性と共有性のポリフォニー空間と題した所以でもある。
岸田理生についての博士論文を大阪大学で岡田蕗子が執筆中だときくし、あるいは『テアトロ』先月の九月号の特集「我が心の友への手紙」で、演劇実験室：紅王国主宰者の野中友博が、最初の連続上演で『火學お七』を演出し（観ました！）、いつか『捨子物語』を上演することを理生さんに約束しているのだ。他のメンバーもそれぞれすでに次回は何をどう取り上げようかと練り探っていることでしょう。「リオフェス」自体はすでに助成金を打ち切られて、皆、自前でやっていると聞きますが、こういう独自性と持続性と発展性のある演劇祭こそ、助成され続けてしかるべきではないでしょうか。この原稿も、それへのエールのつもりなのですが…・。
追記：岡田蕗子さんがついについ先日、大阪大学で岸田理生についての博士論文を提出されたという嬉しい報告を聞きました。今年の「リオフェス ２０１７（第１１回岸田理生アヴァンギャルドフェステイバル）」も、東京は６月２２日から７月９日まで、開催されるという。今年は何と七月末には、「リオフェス IN KYOTO」にまで延長されるとか。ネット検索してください。今年のこの「リオフェス」については、書き手を次世代の岡田蕗子さんにバトンタッチして、「テアトロ」誌に劇評が掲載されるはずです。「持続する志」にエールを！
久しぶりにこのブログを再開します！
久しぶりにこのブログを再開します！
２０１６年１月の賀状を最後に中断していましたが、何度か書きかけながら、たとえば去年の「３・１１」の日には障碍者劇団「態変」の公演『ルンタ（風の馬）――いい風を吹け』を座・高円寺に観に行って、その感想やらをいろいろに思いめぐらせて書き連ねていたのですが、「７・４」には「七月四日に生まれて」なのでちょうど七〇歳の誕生日、戦後七〇年、戦争を知らない子供たちの第一期生として、戦後憲法第九条のこととか・・・その他、劇評などもろもろ・・・思いが余りすぎると着地しかねて、依頼という義務なしのブログは、ついつい、ま、いいかとなるものですね。いろんな友人や皆さんのブログやフェイスブックを目にするにつけ、そんな機敏さは、もう今の私にはないなあとあきらめていたのですが、せっかく始めたブログ、年に何度かの備忘録か消息通知のつもりでいいので、私なりのペースで、再開させていただこうかと思いなおしました。ブログが更新されないと、また病気かな、もうあの世かしらと問われたりもしましたので・・・ま、生きている証拠に。
去年一年のことを、残った記録でまずはざっと辿ります----
まずは去年の夏に書いて、秋の演劇誌「テアトロ」十一月号に掲載された文章を転載させてもらいます。「リオフェスのこと」。
今年の「リオ・フェス」がまたそろそろ始まりますので、そのつなぎの前宣伝にもなります。少し長いですが、あえてこのまま載せさせて貰います。「テアトロ」誌では写真付きで掲載されたのですが、ここではそこまでできないかな・・・？ 追記の文章で、今年につなぎます。
Blogを再開します。
谷川道子ブログを再開します。
Frohes und Ｆriedliches Neues Jahr 2016 !!!
Frohes und Ｆriedliches Neues Jahr 2016 !!!
本当に、あっという間に1年が過ぎて、2016年を迎えてしまいました。
加齢とともに時の歩みは加速度的に速くなるのでしょう。
それに反比例して対応はゆっくりとなり、特に手術後は賀状を書く集中力も弱まって一斉メールの賀状にしたのですが、年末までにそれもかなわず、１月の間にブログの賀状をというのも間に合わず、せめて立春前にブログでの新年のご挨拶をと！
昨年は頼もしい同行者の支えを得て、エイヤっと思い立って、病後初めてで６年ぶりのベルリン演劇旅を敢行。うるわしのドイツの５月。主会場に歩いていけるホテルに泊まりながら、道に迷ったり、疲れたり、ドイツ語が中々聞き取れなかったり・・・心身能力の衰えと闘いつつ、無事に観劇して帰国。
それでもせっかくのベルリン演劇祭。できるだけその全体像が浮かび上がるような、若い世代の頼もしい力を借りてのチーム報告を、と頑張ったのが、昨年暮れにアップした二つのブログでの報告でした。
ベルリン演劇祭は、ベルリンの壁を演劇で乗り越えようと１９６４年に始まって今年が５２回目。毎年ドイツ語圏演劇のベスト１０作が選ばれてベルリンで招聘上演される人気の演劇祭。今年も難民問題など、焦眉の社会と演劇の問題が凝縮されて映しだされて迫力十分。
ドイツ演劇研究者として、ＡＩＣＴ賞受賞へのお返しという気持ちでしたし、東京外語大の図書館講演会でもこの報告を交えてお話し、今の時代への私なりの切り込みをお話させていただきました――リタイアから５年目の渾身の中締め？という感じだったでしょうか。感謝です。
日本のこともしっかり見ておかなくてはと、実は、ベルリンから帰国後の６月、沖縄戦終結の２３日を挟んで沖縄に旅行。沖縄第１中学校校長だった方が生徒たちと戦死された弔いを中心に、静岡沖縄戦遺族会の追悼の旅。もちろん沖縄は初めてではなく、何より２００５年秋に日本独文学会秋の研究集会が、アメリカ軍ヘリコプターが墜落した直後の沖縄国際大学で開催され、そのときの学会員は殆どみな、歴戦の地もめぐったことでしょう。
本土で唯一米軍が攻め込んできて決戦の地となり、ヒロシマに匹敵する２０万人が犠牲となった。その後も米軍占領下におかれ、１９７２年の返還後も在日米軍基地の７５％がいまなお沖縄にある。日米地位協定にしばられて、米兵に女子学生が強姦殺害されても、大学に米軍機が落ちても、手も足も出せない治外法権。オキナワの怒りが、今回も旅のいたるところで実感されました。バスの運転手さん、ガイドさん、お店の客にエイサーの踊り手、皆さん、しっかりご自分の思いを語られる。最後は皆でのカチャーシー。オキナワは沖縄でありたいのだと。辺野古に続くサンゴ礁の海も美しかった。こんな美しい地球を壊すのかと。
昨年のお正月のメール賀状では、オール沖縄の勝利に社会変化の道筋が見えたような気がしたのですが、今年始めの宜野湾市長選では敗けました。基地がどこであれ普天間からは出て行って欲しいという宜野湾に住む皆さんの切実な思い、そして巨額なお金とディズニ―ランド化への約束。切実な思いが新しく歴史を開こうとする動きに結びつくには、どうすればよいのでしょうか。民主主義とは何なのでしょう。
安保法案審議の国会デモにも行きました。８・３０の１０万人集会はさすがに狛江９条の会で参加、後はひとりで時間の空いた時に、国会議事堂前で降りてお巡りさんに若い人たちＳｅａｌｄｓ の集会場所を聞いて、若い衆のヒップホップやラップ調の乗りに加わってコールしたり・・・・座視してはいけないだろうと出かけて、自分たちの思いと言葉を自由に表現する若い力のエネルギーと可能性に励まされました。
今年のドイツ語の冒頭挨拶には、新しい年が楽しく平和でありますようにという思いを込めました。皆さまのご健康とお幸せを祈りあげます。
外語大図書館講演会「演劇という文化」
去る１２月２日に、外語大図書館講演会として、私の講演「演劇という文化」が開催されました。前コラムのベルリン演劇祭のＴＴ２０１５報告にも触れつつ、ドイツ演劇とその現在形が見えるような形でお話しましたので御笑覧いただきたく、講演原稿をアップさせていただきます。
２０１５年度 東京外語大図書館講演会
2015･12･2 16;30―18;00
＠東京外語大プロメテウスホール
谷川道子： 「演劇という文化」
続きを読む「ベルリン演劇祭 ＝Ｔｈｅａｔｅｒｔｒｅｆｆｅｎ２０１５報告」のこと
久し振りのブログです。この間、見知らぬ方から、このブログのファンだったのに、ずっと途切れたままなのでどうしたのかというあり難い問い合わせを頂きました。再開致します。ご覧いただければ幸せです。
実はこの間、まずは、５月１－１８日開催の“Ｔｈｅａｔｅｒｔｒｅｆｆｅｎ ２０１５”＝通称ベルリン演劇祭（＝ＴＴ２０１５）に、出かけてきました。思えば大病後、もうドイツ観劇旅行は無理かと思っていましたが、何とか立ち直り、若い人にベルリンまで同行して頂けることになり、ちょうどその頃、同じ関心をもつ皆さんがべルリンに集結しサポートして貰えそうなので、最後のチャンスかもしれないと、重い足腰をあげました。そして３週間ほどベルリン滞在して、皆に支えられながら全１０作を観てきました。
ドイツにはさまざまな演劇祭がありますが、中でも「ベルリン演劇祭」は、前年度のドイツ語圏の劇場のベスト１０の舞台が審査委員により選ばれて、5月にベルリンに招聘されて上演される、映画でいうとオスカー賞のような演劇祭。いわば各年度のドイツ演劇のエッセンスがまとめて観られるのですから、毎年でも行きたいところ。しかし年度初めの時期では難しく、リタイアしたらと思っていたのですが・・・。
６年ぶりのベルリン演劇祭ＴＴ２０１５ー、それならAICT機関誌『シアターアーツ』WEB版に報告を載せて欲しいという依頼を受けて、せっかくなら、ベルリンに集結する若い世代とチーム報告の形で、ドイツ演劇の現在の全体像が浮かび上がるといいなと構想・夢想。
誰が何をどう書いてもらえるのかも手繰りの中で、何とか、アラサーの孫世代とでもいうべき若い６名の皆さんに書いてもらえることになり、鋭意、原稿執筆に専念。８月には原稿を完成させて、編集委員会のチェックを受けて、訂正段階に入り、途中で編集委員会のプロバイダーの故障も入って、結局、アップまで半年余もかかりましたが、皆さんの頑張りと熱意と、そして何より、「シアターアーツ」誌の編集委員会の坂口勝彦氏と関智子さんのご尽力のおかげで、ドイツ演劇の現在形が浮かび上がるようなチーム報告ができたのではないかと、嬉しく思います。
サイトは、http://theatrearts.aict-iatc.jp/ こちらがトップページです。見ていただくと、すぐにどれかわかると思いますので、それをクリックして本文を見てください。
二十歳の若い力の『三文オペラ』！
気がつくと二月は逃げていて、今日から三月。花屋には桃と菜の花が並び、桜便りも、河津桜を皮切りに、聞こえ始めました。嬉しい春。三月は卒業の季節でもあります。あやかって桐朋の卒業公演のお話を――
桐朋学園芸術短期大学演劇専攻の卒業公演で『三文オペラ』を拙訳で上演したいという申し出を頂きました。何せ『三文オペラ』には、千田是也（1904－1994）と岩淵達治（1927-2013）という日本のブレヒト受容の両御大の先訳があって、お二人はともに我が恩師で、何より桐朋学園芸術短期大学演劇専攻の創設者と後継者。いいのかなという戸惑いはありましたが。
桐朋学園芸術短期大学演劇専攻の卒業公演
周知のようにこの桐朋短大演劇専攻は、戦後の演劇界に多くの逸材を輩出したことで知られるあの俳優座養成所（1949-67）を前身とし、千田是也を中心に安部公房、田中千禾夫という日本演劇界の巨星たちにより専門俳優を大学で養成する目的をもった日本で初めての教育機関として1966年に創設されたもの。岩淵先生も関わっておられたので、卒業公演は何度か観ていたが、ペーター・ゲスナー氏（1962～）が2004年から専任となり、演劇専攻を指導する立場になって、今回は拙訳『三文オペラ』で第48期の卒業公演をしたいというオファー。演出のゲスナー先生としては、若い学生たちがいま上演するには最新訳でと言われる。両先生ごめんなさいという心境ながら、申し出はやはり嬉しい。何しろヴァイルの音楽付きの若くて元気な二十歳の『三文オペラ』なのだ。どのような舞台になるのか、わくわくドキドキと、楽しみになる。
それならばと、桐朋の稽古場や内輪、舞台裏も初めて覗かせてもらった。短大芸術科の演劇専攻は８０名ほどで、「ストレートプレイコース」と「ミュージカルコース」に分かれていて、４８期の卒業公演はそれぞれ『ひめゆりの塔』とこの『三文オペラ』。つまり４０名弱の２０歳の２年生が、しかも男性は４名だけ、１年生の助けも借りつつ、なるべく主役級をたくさん経験させたいという親心で２チームを組んで、それを学内の小劇場稽古場に本番の俳優座劇場と同じ舞台を組んで、１か月余の短期集中の稽古――、日程や内輪の事情を聞くと、しかもこの直後には、３－４年生の専攻科音楽専攻の『フィガロの結婚』演出と本番が３月４日に控えているという。魔の年度末…ここまで内情を書いてしまうと叱られそうだが、いまはどこの大学事情も大変なことは、私の現役時代も同様だったし、熱心な先生ほど燃え尽き症候群になりかねない…だから、楽しく面白がって、やってよかった、観てよかった、という舞台を学生さんたちと頑張って創らなければならない。ゲスナー先生の腕の見せ所でもある。
でも、音楽は稽古から音楽専攻の学生さんたちがプロはだしの演奏をしてくれるし、毎年のことだから、大道具や小道具、衣装なども仲間やスタッフ、卒業生や同僚たちとの信頼の連携プレーも得てなるほどと…わが外語大の外国語劇と違って、皆さん、舞台のプロをめざしての集団だ。やりがいはあろう。
二十歳の『三文オペラ』
そもそも『三文オペラ』は、18世紀にロンドンでヒットしたジョン・ゲイ原作の『乞食オペラ』にブレヒトが手を入れ改作、ヴァイルが作曲、「黄金の一九二〇年代」の時代精神にぴったりはまって、伝説的なメガヒットとなったミラクルな作品、乞食と娼婦と泥棒たちが繰り広げる猥雑な音楽劇だ。
初演後に絶賛の記事、そしてソングのメロディは、新メディアのラジオやレコードとともに巷にあふれ、一年余のロングランに、ドイツ中のみならず、モスクワ、パリ、東京、ニューヨーク等でも上演され、一九三一年のパープスト監督による映画化と、ブレヒトの名前が世界に一躍とどろく契機にもなった画期的な作品。当時のブレヒトたちも三十歳前後の怖いもの知らずの若者だったとはいえ、今回は二十歳の『三文オペラ』だ、どうなることか。
出会った最初は、ホントに二十歳の若者だった。風邪や失敗、忘れ物のハプニングにもゲスナー先生の檄と怒鳴り声。でも若いというのは成長の度合いも著しい。「二十歳の僕たちが稀代の大泥棒や乞食の友社社長や警視総監の大人のメッキースやピーチャムやブラウンをどう演じればいいんでしょ」と屈託なく聞かれて、外野としては「だって、そういう役そのものになれと言ったって、無理でしょ。泥棒チームは実は皆、女の子たちなのだし。どうする？ どう演じてどう見せればいいのか、自分たちで考えてやってみて、その役になるんじゃなく、その役に見えるよう演じてみせるんでしょ」。そしてけっこう変わっていく。娼婦なんか目いっぱい網タイツやブラジャーおっぱいで気取ってみせて、メッキースは精一杯二十歳で男の色気を見せて…ダブルキャストは本番ではそれぞれ個性の違う自らのメッキースやポリーをちゃんと見せてくれる…。
客席三百の俳優座劇場はちょうどいい大きさで、右手前に五人のオール女性の生バンドが控えていて、木組みの数段の舞台は、歳の市の広場にも、乞食の友社にも、結婚式の馬小屋にも、娼婦の館にも、牢獄にも、自在に変化して、どたばたの猥雑さの舞台転換も、幕をうまく使いながら皆でスムーズ。さすがミュージカルコースの学生たちだけあって、歌も聞かせるのだ。
無理に四十歳代の大人に見せるのではなく、でも違和感なく、二十歳台らしいのびやかな溌剌さも伝わってくる。
若さだけではない。この作品のテーマも、きっちり浮かび上がってくる。
乞食や泥棒や娼婦など最下層の庶民たちの、成り上がろう、それでもちゃんと生き抜いていこうとするエネルギー。たとえば「第2幕のフィナーレ」は、「まずは食うものを寄こしな、お説教はその次、まずは食うこと」「人は何をして生きるのか」、「うぬぼれるのはやめよう！ 人間は悪いことばかりして生きているのだから」―――ほぼ全員が、舞台の下から首や身体を突き出して、迫力ある歌と振付で観客を睨みつける。悪いのは我らだけではないぞ、あんたたちも同じだろうと。さてその中で、どう生きるのかと。
メッキースは絞首台で「銀行設立に比べれば、銀行強盗など、如何ほどの罪か」「男一匹殺すのと、男一人を飼い殺しにするのと、どちらがたちが悪いか」としたたかに社会批判の演説をする。ところがそこに届く女王からの恩赦。「最後のフィナーレ」では全員で、「現実の世界では、こうはいかない、ひどい末路だ、国王の使者などめったに来ない、踏みつけたり、踏みつけられたり、だからあまり不正を追及してはいけない」。それが現実か、それでいいのか――。若さの迫力が人間と現実を見る迫力となって、舞台と現実と、どっちが本当かと、虚実を問い、答をアイロニーたっぷりにひっくり返して見せる。
素直なまっすぐさが印象に残った。たしかに現実の世界は中々ハッピーエンドとはいかない。だからこそ、若者よ、グッド・ラック！
